En el universo de Jacob Garchik, las fronteras entre épocas y dimensiones se desdibujan con una naturalidad desconcertante. Trombonista, multiinstrumentista y compositor nacido en San Francisco y radicado en Nueva York desde 1994, Garchik se convirtió en una figura vital de la escena del downtown y Brooklyn, moviéndose con soltura entre el jazz, la música contemporánea, el avant‑garde y hasta las bandas balcánicas. Su trayectoria es tan amplia como su imaginación: ha tocado con referentes como Henry Threadgill, Laurie Anderson, Anthony Braxton y Steve Swallow, y desde 2006 ha creado más de cien arreglos para el Kronos Quartet, colaborando en discos fundamentales como Floodplain, Rainbow y A Thousand Thoughts.
Esa versatilidad —que también lo llevó a componer bandas sonoras, liderar proyectos propios y explorar desde el gospel ateo hasta la música de cámara— se refleja en su obra más delirante y expansiva: Ye Olde. Allí, Garchik convierte el trombón en un vehículo narrativo capaz de viajar del Brooklyn medieval imaginario al borde del universo, mezclando ciencia ficción, humor, filosofía y una obra musical que nunca pierde lo humano.
Con Ye Olde 2, el compositor lleva esa imaginación a un nuevo extremo: bandas resucitadas que chocan entre sí, doppelgängers, viajes temporales, teorías cosmológicas y un paisaje sonoro que oscila entre lo acústico, lo etéreo y lo futurista. En esta conversación, Garchik despliega las ideas, obsesiones y referencias que alimentan su obra: de David Deutsch a Scooby Doo, de la tradición religiosa del trombón a la libertad absoluta de la independencia artística.
Otra canción: Tus discos suelen surgir de universos conceptuales muy elaborados —de lo medieval a lo futurista, del ateísmo al Punto Omega. ¿Cómo se relacionan la historia y la música en tu proceso: una impulsa a la otra, o se moldean mutuamente?
Jacob Garchik: Es muy mutuo. Voy rebotando entre un montón de ideas al mismo tiempo que escribo la música. A veces escribo una pieza específica para acompañar un punto particular de la trama. Cuando tengo una colección de música mayormente terminada, finalizo las ideas y empiezo a inventar títulos y un concepto definitivo. En el caso de “Caro Ortolano”, por ejemplo, escuché la pieza y supe que quería tocarla con Ye Olde. La incorporé como parte de la historia del viaje en el tiempo.
O.c: Tu imaginación está moldeada por la literatura, la ciencia, la cultura pop y la ciencia ficción televisiva —de Buck Rogers a Kubrick, de resúmenes de Wikipedia a libros de física. ¿Qué obras específicas influyeron en Ye Olde 2, y cómo conviven en tu música esas referencias “altas” y “bajas”?
J.G: Escuché por primera vez sobre la Teoría del Punto Omega en el libro The Fabric of Reality de David Deutsch. La idea de luchar contra dobles es muy común en mucha ficción popular, desde Bill and Ted 2 hasta el meme de “Spiderman”, pasando por el Capitán América peleando contra su yo futuro o Superman contra Bizarro Superman en muchos cómics y dibujos animados. Las bandas en batalla y el concepto de “crossover” están en deuda con The New Scooby Doo Movies, donde la pandilla trabajaba con otras celebridades como los Tres Chiflados o los Harlem Globetrotters para resolver misterios.
O.c: Ye Olde 2 aborda la resurrección desde un ángulo casi paródico, entre lo científico y lo religioso. ¿Qué te interesa de esa frontera donde lo espiritual se vuelve absurdo?
J.G: No me tomo demasiado en serio, pero sí disfruto leer libros serios sobre ciencia y religión. Hay mucha absurdidad en esas obras. La teoría del Punto Omega o la teoría del cerebro de Boltzmann son buenos ejemplos. Supongo que la religión organizada, y la idea de que vivimos nuestras vidas al servicio de la lectura cuidadosa de estos libros antiguos, también puede verse como algo un tanto absurdo.
O.c: Elegiste el trombón —y no el acordeón, que también tocás— como vehículo para estas narrativas cósmicas. ¿Qué hace del trombón, para vos, un instrumento capaz de cargar con ese tipo de simbolismo?
J.G: El trombón es mi instrumento principal, así que no había duda de que iba a tocarlo en el disco. Tiene una gran tradición arraigada en la música religiosa y a menudo ha sido usado por compositores para transmitir trascendencia o poder espiritual. Pero también puede ser sutil, silencioso o escurridizo. Puede hacer muchas cosas.
O.c: En este álbum enfrentás a dos bandas “resucitadas”, cada una con personalidades muy definidas. ¿Qué buscabas en guitarristas como Halvorson, Seabrook, Mendoza u Okazaki para darle a cada facción una identidad tan distinta?
J.G: Solo quería músicos con personalidades musicales fuertes. No me importaba si estaban particularmente adecuados para esta historia o incluso para el estilo heavy metal del disco. Quería que pudieran ser ellos mismos y que eso brillara. Los tres guitarristas de Simulacrus no tienen nada que ver estilísticamente con los tres de Ye Olde.
O.c: La pieza “Ye Olde vs. Simulacrus” funciona casi como una sección de saxos de big band escrita para seis guitarras. ¿Qué descubriste sobre escribir para múltiples guitarristas que no habías explorado en el primer álbum?
J.G: Intenté incluir contrapunto de una manera más marcada que en el primer disco. También hay roles cambiantes: por ejemplo, a veces la guitarra 2 toca una armonía, pero en otros momentos puede asumir un rol melódico. Me gustó esta idea de una melodía que es interpretada mayormente por un músico, pero que a veces pasa a otra voz.
O.c: Te atrae lo ridículo dentro de lo serio, lo kitsch dentro de lo épico, lo absurdo dentro de lo científico. ¿Cómo encontrás ese equilibrio sin que un elemento anule al otro?
J.G: Toda la música está pensada para sostenerse por sí misma como composiciones serias, sin importar lo disparatado del tema. Espero que eso le dé peso al proyecto. El oyente puede decidir si le parece gracioso o no.
O.c: Tu colaboración con Bodie Chewning es clave para expandir el universo narrativo del proyecto. ¿Cómo interactúan tus ideas musicales con su imaginación visual?
J.G: Bodie creó el arte después de que la música estuvo terminada. Le di libertad total, solo sugiriendo la trama y un entorno de ciencia ficción. Uno puede ver su arte literalmente —como los personajes y escenarios del álbum— o puede verlo como un acompañamiento que ilustra vagamente lo que está pasando.
O.c: Has dicho que la independencia te permite formar “bandas raras con conceptos raros”. ¿Qué libertades creativas nunca cederías a cambio de un modelo más tradicional?
J.G: Podría trabajar en un modelo tradicional. Si Blue Note quisiera contratarme para hacer discos de estándares de jazz, encontraría la manera de hacerlo, pero manteniendo mi propia sensibilidad. Pero como no han llamado, puedo hacer estos proyectos salvajes en su lugar.
O.c: Tus referencias formativas van de Stargate y Battlestar Galactica a Quantum Leap y las bandas sonoras de John Williams. ¿Qué elementos de esa ciencia ficción de los ’70 y ’80 siguen filtrándose en tu música hoy?
J.G: Cuando miro hacia esa era, parece que la gente intentaba construir mundos a gran escala con ideas nuevas, en lugar de explotar propiedad intelectual existente para la última secuela. Me impresiona su ambición. Y por supuesto amo la música: el filtrado de 100 años de innovación sinfónica en estos pastiches bombásticos que podían entusiasmar a los chicos.
O.c: Piezas como “Transcending Time” y “Dyson Spheres” muestran un fuerte contraste entre lo acústico, lo etéreo y lo agresivo. ¿Qué buscabas al combinar esos mundos sonoros dentro de una misma narrativa?
J.G: Creo que estaba jugando un poco con clásicos de los 70 como “Stairway to Heaven”, o incluso el sketch “Stonehenge” de Spinal Tap, donde lo pesado se conecta con lo acústico. También quería escribir música dinámica para contrarrestar otras piezas que eran más ruidosas de principio a fin.
O.c: A lo largo del álbum actuás casi como una sección completa de metales, superponiendo y expandiendo tu propio sonido. ¿Qué descubriste sobre el trombón —y sobre vos mismo— al asumir un rol tan orquestal en un contexto de jazz‑rock futurista?
J.G: El trombón es bueno imitando la voz. A veces me veía a mí mismo intentando ser Robert Plant o los tipos de Kansas en “Carry on My Wayward Son”. Supongo que descubrí que suena bien fuerte. Tocar con un sonido perfecto no encaja del todo: tiene que tener un filo.
O.c: Ye Olde 2 lleva a la banda desde un Brooklyn medieval imaginario hasta el fin del universo. ¿Qué te atrajo de expandir el concepto a una escala tan cósmica y temporal?
J.G: Me encantaban las posibilidades de la Teoría del Punto Omega y quería incorporarla en un álbum. En un momento pensé que sería una banda separada, pero luego descubrí cómo hacer que funcionara con Ye Olde. Además, los viajes en el tiempo son un elemento básico de toda la ciencia ficción clásica que amo.
O.c: Algunos periodistas señalan que muchos oyentes digitales quizás no perciban del todo la dimensión narrativa del álbum. ¿Pensás la música para que se sostenga sola, o ves el objeto físico como parte esencial de la experiencia?
J.G: La música puede sostenerse sola. Si alguien escucha solo una canción, puede disfrutarla independientemente de si accede o no a la experiencia completa del álbum. Ojalá sea una puerta de entrada para explorar el resto.