Gonzalo Maier (Talcahuano, 1981) escribe desde un borde movedizo: ahí donde el delirio se vuelve método, la digresión se vuelve ética y los personajes caminan con un pie en la realidad y otro en una versión torcida del mundo. La crítica lo ha llamado “el secreto mejor guardado de la literatura chilena reciente”, y no es difícil ver por qué: su obra —breve, híbrida, pulida hasta el hueso— funciona como un lugar de resistencia, de libertad, de un juego imposible. En los últimos años su nombre empezó a circular más allá del Cono Sur: El libro de los bolsillos apareció en italiano y también forma parte de The New York Review of Books, un salto que confirma la singularidad de su proyecto.
Doctor en Artes por la Radboud Universiteit, especialista en ironía, académico en Santiago y columnista prolífico en Chile, México, España y Argentina, Maier ha construido una obra que desconfía de las purezas: mezcla ensayo, diario, relato, observación y capricho con la naturalidad de quien mira el mundo desde la copa de los árboles. Desde Material rodante y El libro de los bolsillos —donde la observación minúscula se vuelve poética— hasta Otra novelita rusa, donde aparece Moraga, ese Quijote postdictatorial que viaja a Moscú para derrotar a los ajedrecistas soviéticos, su literatura se mueve por desplazamientos, por objetos mínimos que iluminan más que cualquier gran teoría, por gestos excéntricos que revelan la fragilidad y el humor de la vida contemporánea.
En Hong, su libro más reciente, una pantalla de doce pulgadas organiza la mirada y vuelve a aparecer esa poética del borde: rodear, desviarse, mirar de costado para encontrar lo verdadero. Sus textos funcionan como piezas de un Lego que se reordena con cada lectura: constelaciones breves, dispersas, unidas por una voz reconocible que repite, varía, vuelve, insiste. Y también, sin solemnidad, sin gravedad impostada, sin renunciar al humor parriano que le permite pensar los grandes problemas sin volverse grandilocuente.
En esta conversación, Maier habla de quijotismos torcidos, de la tradición de los “raros”, de la economía de la creación, de Hong Sang‑soo como espejo lateral y de esa forma gozosa de irse por las ramas para encontrar, en los bordes, la historia verdadera.
O.c: Me gustaría empezar por el primer libro que leí tuyo y un personaje que me pareció interesante es Moraga que en Otra novelita rusa aparece como un Quijote postdictatorial que viaja a Moscú para enfrentarse a ajedrecistas rusos. ¿Qué te interesaba explorar en esa mezcla entre delirio heroico, fracaso íntimo y transición política chilena?
Gonzalo Maier: Me gustan esos gestos absurdos y quijotescos, medio pelotudos. Me gustan los personajes que no terminan de entender dónde están parados, qué no saben bien qué están haciendo. Que viven en una versión de la realidad un poco torcida, al menos para el resto. Otra novelita rusa es una comedia de postdictadura, una suerte de farsa deprimente en la que un pinochetista quiere ir a ganarle a los rusos jugando al ajedrez como una forma, diría él, de demostrar que los chilenos siempre fueron más que los soviéticos.
O.c: Dijiste alguna vez que “en la pureza solo hay fascismo” y que mezclar géneros es una forma de realismo. ¿Qué te permite ese mestizaje —entre ensayo, relato, diario y digresión— que una novela tradicional no podría darte? ¿Hoy sigue siendo necesario combatir esa idea cerrada de los géneros?
G.M: No, no creo que sea necesario combatir nada. Que cada uno lea y escriba como quiera. A mí, en general, me gusta el mestizaje en la ropa, el fútbol, la política, los jardines, la genética y los géneros literarios. Las mezclas producen chispas, echan a andar las cosas, la evolución de las especies es una máquina que funciona solo a base de mezclas.
O.c: Tus personajes suelen ser excéntricos, marginales, quijotescos, pero nunca caricaturescos. ¿Qué te atrae de esas figuras que viven a contramano del éxito, del progreso y de la épica contemporánea?
G.M: Me interesan esos personajes que no terminaron de transar con las obligaciones del mundo. O que lo hicieron a medias. Que tienen un pie dentro y uno fuera, y que, por lo mismo, pueden ser vistos como excéntricos o raros o marginales. Me parece que la fiesta –¿qué fiesta?, la gran fiesta de la vida– se celebra precisamente ahí.
O.c: Tu obra dialoga con una tradición de autores “raros”: Monterroso, Aira, Levrero, Pitol, Bellatin. ¿Qué encontrás en esa familia literaria que no encontrás en la narrativa latinoamericana más canónica o programática?
G.M: Monterroso, Pitol y Levrero son parte de mi canon, sí. Y podría sumar a varios más, dependiendo del día. A mí, en todo caso, me parecen más raros los otros escritores, los que escriben de temas importantes, los que tienen una idea muy clara de los problemas del mundo, los que saben de antemano sobre qué quieren escribir, los que pretenden que se los entienda sin ningún manto de dudas…
O.c: La digresión aparece en tu escritura como estética y como ética. ¿Qué te interesa de ese movimiento lateral, de esa forma de pensar que avanza desviándose, como si la historia verdadera estuviera siempre en los bordes?
G.M: A veces mintiendo uno queda mejor: podría decir que la digresión es una estrategia para cuestionar las formas de narración convencionales, para torcer un poco los puntos de vista hegemónicos, para explorar los límites de lo que se cuenta, una suerte de apuesta ética, pero la realidad, o al menos la verdad, es mucho más prosaica: lo paso bien así. Me gusta leer esos textos y, por extensión, me gusta escribirlos. Hay un disfrute físico, una cosa gozosa. Me gusta irme por las ramas y quedarme un rato a vivir en la copa de los árboles.
O.c: En Hong la pantalla de doce pulgadas funciona como un punto de inflexión, un dispositivo que ordena el libro. ¿Qué te interesa de esos objetos mínimos que, sin proponérselo, terminan estructurando una vida o una poética?
G.M: Siempre me han interesado los objetos, el mundo material. Creo que soy medio fetichista y me gusta que los objetos me hablen y me cuenten sus historias, que se pronuncien sobre el mundo. Tiene que ver con una forma de mirar, diría, muy material y detallista. De darle espacio a lo otro para que también se exprese. Lo de la pantalla de doce pulgadas es un buen ejemplo, el tamaño de una pantalla como la medida desde la que se mira al mundo.
O.c: En el libro pareces “rodear” a Hong Sang‑soo sin tocarlo del todo, como si la aproximación lateral fuera la única forma honesta de escribir sobre él. ¿Qué te interesa de esa estrategia de merodeo, de escribir desde el borde y no desde el centro?
G.M: En este caso creo que Hong no era el centro, precisamente. Era una suerte de espejo que estaba ahí y que me servía para pensar en ciertas cosas que él no desarrolla directamente en sus películas, pero que yo sí veo. Tal vez sea una visión caprichosa del cine de Hong, pero creo que en él se resume un montón de problemas contemporáneos que a mí me interesaban mucho, sin que él terminara de estar del todo en el centro. Hay un desplazamiento ahí –de personas, de temas– que me interesaba mucho.
O.c: Al leer Hong aparecen ecos de Nicanor Parra, alguien que evitaba lo solemne incluso cuando el tema era serio. ¿Cómo trabajás esa mezcla entre humor, pudor y profundidad que evita la gravedad impostada?
G.M: De repente es un mecanismo de defensa. La grandilocuencia y la gravedad son predecibles y aburridas. Me importan los grandes problemas, por supuesto, pero me importa que sean bien analizados y la única forma de pensarlos bien es con humor, con cierta distancia, dándole un espacio a las cosas para respirar. Además ese humor parriano, que bien podría ser ironía, permite mirarse críticamente a ver si uno no está haciendo el loco al preocuparse de estas cosas. Parra tiene mucho de eso.
O.c: Hong Sang‑soo filma con repeticiones, variaciones y escenas que se espejan. En Hong vos también repetís, volvés, reescribís. ¿Qué te atrae de ese gesto de volver a mirar lo mismo para encontrar algo distinto?
G.M: A mí siempre me han dado envidia los artistas visuales que trabajan haciendo series. No sé, por poner un ejemplo cualquiera: Hirst cortando animales por la mitad. Por un lado, el punto podría estar hecho sólo con una pieza, pero cuando se repiten y reproducen los procedimientos, cuando se explora una y otra vez, es cuando la obra se transforma en un lenguaje, en una forma de hacer y, por extensión, de mirar el mundo. No sé, las cosas no se agotan tan rápido y a veces es necesario intentar de un modo y de otro hasta dar con algo. Eso por un lado. Por otro, la repetición demuestra de un modo empírico y contundente que lo importante no es el resultado, sino el proceso.
O.c: La crítica señala que tus libros funcionan como una constelación: breves, dispersos, pero unidos por una voz reconocible. ¿Pensás tu obra como un sistema de pequeñas piezas que dialogan entre sí, o cada libro nace sin pensar en los anteriores?
G.M: Qué lindo lo de la constelación. Qué más quisiera yo, sí. Intento hacer una obra que tenga sentido, donde las cosas dialoguen, donde cada libro sea una parte que se pueda leer en tensión con otra. Un proyecto a largo plazo en las que las cosas cambien según cómo se orden o se vean. Algo así como un Lego, en el que las piezas calzan y luego, gracias a eso, se puede mirar de un modo u otro.
O.c: En varios momentos aparece la pregunta por el dinero, por quién paga, por la precariedad del oficio artístico. ¿Sentís que Hong es también un libro sobre la economía de la creación y sobre la dificultad de sostener una vida dedicada al arte?
G.M: Sí, completamente. Es un libro sobre las condiciones de producción artísticas o literarias en el siglo XXI y la principal, acaso la única a estas alturas, es la plata, que lo ordena todo como un sacerdote en la mitad de la iglesia.
