Papel Máquina es el nuevo álbum de Guillo Espel, un trabajo integrado por diez composiciones propias que fueron escritas en un período de apenas tres meses. El disco reúne a destacados músicos de distintas procedencias y propone un recorrido sonoro en el que conviven formas tradicionales de la música argentina, como la zamba y la cueca, con una amplia diversidad de timbres e instrumentos: bandoneón, cuerdas, piano, vibráfono, waterphone y gaitas, entre otros.
Compositor, guitarrista, director y productor, Espel es reconocido por sus obras que escapan a las clasificaciones de género y entiende la composición como un proceso de exploración permanente. Con una trayectoria que incluye presentaciones en más de 40 países y obras interpretadas por importantes orquestas internacionales, en este nuevo trabajo recupera también el espíritu lúdico de la creación y la posibilidad de encontrar nuevos caminos a través del sonido.
En exclusiva hablamos con Guillo sobre la relación entre las ideas y la música, los tiempos de la composición, las tradiciones musicales argentinas y los límites de las etiquetas. También reflexiona sobre la escucha en tiempos de inmediatez, el trabajo con otros intérpretes y la importancia de pensar cada álbum como un universo en sí mismo.
Otra canción: Papel Máquina reúne diez composiciones, casi todas escritas durante un período de apenas tres meses, algo que tengo entendido hace mucho que no
te sucedía. ¿Qué creés que se modificó en tu relación con la composición para recuperar esa espontaneidad? ¿Es posible que el recorrido y el conocimiento acumulado también permitan volver a crear con mayor libertad?
Guillo Espel: No podría contestar nada que considere certero a esa pregunta. Lo llamativo es que no hay explicación alguna para estos procesos. Seguro que no tiene que ver con experiencia acumulada, ya que esos «tiempos» utilizaba al componer cuando era un adolescente. Tampoco implica necesariamente mayor libertad para componer, o más despojo…
Aprovecho la pregunta en cambio para sentar una posición, debido a que en varios reportajes se destacó este aspecto que deslicé: mi sorpresa al escribir tan rápidamente luego de muchos años. Lo comenté como algo curioso, anecdótico, y de alguna manera vital en mi historia creativa. Esto no quiere decir que forme parte de una supuesta capacidad mía para escribir en menos tiempo, ni que el resultado sea mejor o no que en otros tiempos. Es simplemente contar algo del proceso previo que tuvo este trabajo. Lo que me pone feliz es la posibilidad de cambio, de dinámica. Si siempre utilizara las mismas herramientas, los mismos tiempos, los mismos conceptos, estaría menos seducido para continuar escribiendo, así que resultó ser una buena bocanada de aire fresco.
O.c: El título del disco remite a una reflexión de Jacques Derrida sobre la máquina de escribir y la transmisión de las ideas. ¿Qué encontraste en ese
concepto para pensar la música? ¿Qué relación establecés entre una idea íntima, el acto de crear y su circulación en la sociedad?
G.E.: Ese artículo de Derrida me resultó un ejemplo claro de lo poderoso que es la trasmisión de una idea. La humanidad, circula, transita, se destruye y se fortalece, en toda su dimensión debido a ideas. La idea es el motor de la existencia. De allí, poder volcar esa idea, que, en música, como decís, empieza desde la profunda intimidad de una persona jugando con sonidos, persiguiendo una emocionalidad, un camino discursivo, un espacio creado con esos sonidos para uno mismo, luego impacta socialmente, en términos de la masividad que esa obra alcance. Genera cambios sociales profundos, o no genera nada más que un instante de escucha calma para unos pocos. Pero lo cierto es que el mundo se ha modificado, producto de esos encuentros, yo diría caprichosamente, ya que nadie nos pide una nueva obra, y de hecho no es necesaria para que otro esté escuchando.
La idea, oculta, rumiante, reproducida desde la máquina de escribir, expuesta por la tinta sobre el papel, es develada. Es un impacto brutal: aquello que no era, pasa a constituir parte del tiempo y el espacio. Esa dinámica es infinita y es el movimiento mismo. Se replica lo único, lo íntimo, en un perfecto imaginario social que transmite el significante contenido. Ocurre la comunicación humana.
O.c: En el álbum conviven formas reconocibles de la música argentina, como la zamba, la cueca y la chacarera, con elementos del jazz, el rock y la música de cámara. ¿Cómo pensás hoy tu vínculo con esas tradiciones? ¿Qué significa trabajar con materiales culturales que tienen una historia y una identidad, pero sin quedar condicionado por ellas?
G.E.: A veces, mi música es definida por otros como una bifurcación de estéticas distintas. Nada más ajeno a mí. Se trata de una propuesta discursiva única, cuyo intento es ampliar a diario sus aristas u horizonte. A veces creo que la obra de un compositor es su vida misma, un trayecto, que no se propuso serlo. Componer es un arrojo a sabiendas que perdemos la batalla de antemano. Es un salto, y desprolijo, al vacío. No es el abismo expansivo de la inmensidad. Es el abismo impúdico de la caída. Pero al hacerlo, la idea y yo somos un otro, distinto, en movimiento, en pulso. Pienso en materiales sonoros (objetos) y no en estéticas o procedimientos concursables por elites. Las estéticas son para mí el resultado y no el punto de partida
O.c: En alguna oportunidad señalaste que no te interesa ser definido como músico folklórico, aunque buena parte de tu obra dialogue con las raíces
musicales argentinas. ¿Cuánto de nuestra necesidad de clasificar la música responde a una forma de ordenar y limitar aquello que, justamente, busca expandirse? ¿Qué posibilidades se pierden cuando una obra queda encerrada en una etiqueta?
G.E.: Como decís, parte de lo que escribo tiene que ver con música de raíz folklórica argentina, pero lo hago simplemente porque me seduce, su polirritmia, su resultado estético, sonoro, discursivo… No entiendo mi música como fusión. Se trata de un único disparador, un camino troncal con bifurcaciones. No es una yuxtaposición de lenguajes superpuestos, sino un solo discurso con organización expansiva y con herramientas dispuestas a ese fin.
Mi música no tiene puntos de partida presupuestos. De allí que los resultados son ciertamente imprevistos. Trato de no prejuzgarlos y los dejo fluir. No pretendo sonar argentino o americano, regionalista o universalista. Trabajo con materiales sonoros que me seducen, y eso me lleva a múltiples timbres y resultados estéticos diversos.
Finalmente, no sé cuánto se gana o se pierde al etiquetar o clasificar las músicas. Eso ha sido preocupación central de los musicólogos y de los mercados. No está mal. Alguien debe hacerlo. Pero también es interesante que otros no lo hagamos.
O.c: Es un disco donde se nota que está todo pensado, estudiado y que de alguna manera también invita a escucharlo tranquilo a detenerse y escucharlo
detenidamente. En un contexto cultural donde muchas veces prima la inmediatez y la fragmentación, ¿qué importancia tiene para vos construir un
recorrido musical que necesita tiempo y atención? ¿Qué lugar le queda hoy a la escucha profunda?
G.E.: Bueno, no me atrevo a pedir «escucha profunda» pero sí a sostener el espíritu de lo que enriqueció mi vida. Yo crecí escuchando álbumes, compartiéndolos, discutiéndolos, esperando el siguiente del artista que yo seguía. Recorriendo los fantasmas de un creador, tratando de resolver como se cuestionaba a sí mismo, como se complacía. Eso a mí me dio curiosidad, impacto, tensión y distensión, alegrías, miedos…En definitiva, me ayudó a enriquecerme, a vivir. Cuando yo hago un álbum, intento pensarlo de ese modo. No pretendo que se escuche de una manera precisa, pero mi música no será muy útil para quién quiera escucharla solo por segundos… No encontrará nada atractivo allí, y en cambio se dimensiona a medida que se entrelaza el discurso de cada obra, y luego su conveniencia entre ellas en un mismo material.
O.c.: En Papel Máquina trabajaste con diferentes formaciones y convocaste a numerosos músicos. ¿Qué sucede con una composición cuando pasa por la sensibilidad y la interpretación de otras personas? ¿Hasta dónde llega el control del compositor y en qué momento aparece algo nuevo que ya no le pertenece exclusivamente?
G.E: La instrumentación la elijo de acuerdo con lo que precisa para cada obra. De allí que hay cuerdas, vientos, metales, percusiones, procesamientos sobre esos materiales. También, claro, los instrumentos que son habituales en mi música con el cuarteto: bandoneón, vibráfono, cello, clarinete y voces. Cualquiera que se acerque a «Papel máquina» encontrará una gama de recursos tímbricos muy rica. Luego, la palabra control no es la más me gusta, pero suelo escribir en forma completa y detallada la partitura de cada obra.
No improviso, ni dejo librado al azar los materiales. No porque no me gusten las músicas donde eso ocurre, pero yo tengo la costumbre de escribir lo que quiero que suene. No obstante, mis músicos saben que todo lo que quieran aportar, en tanto esté dentro de esos parámetros, será bienvenido, y a la vez, disfruto mucho cuando ellos agregan o modifican cosas que yo había pensado en forma diferente, de modo que también hay una dialéctica muy genuina y eficaz entre nosotros.
O.c: En tu obra conviven la composición académica, la música popular, la escritura para orquestas y los proyectos independientes. ¿Sentís que todavía
existe una división demasiado marcada entre esos mundos? ¿Qué prejuicios sobreviven sobre lo que se considera música culta, música popular o música
experimental?
G.E: Si, y eso existirá siempre. Sucede que el mercado, la forma de trabajo, todo requiere que uno especifique…es muy probable que vos debas hacer un «copete», darle un par de títulos o «bajadas» al receptor de esta nota, para que sepa con que estímulo decide entrar o no a la nota en cuestión. Esto claramente también ocurre con la música de uno. Pero como en todo, cada persona es mucho más que lo que se muestra.
Respecto de las divisiones entre música popular, sinfónica y de cámara o música experimental, o lo que fuere, para mí son formas de trabajo y procedimientos distintos sobre los materiales. Pero el material es siempre el mismo….
Componer es siempre un proceso en alteración, en movimiento. Los procedimientos, los recursos o los puntos de partida son siempre diferentes, imprevistos, inciertos. Esa es la dinámica más interesante a la hora de crear.
Hay una relación con el tiempo «real» que es mucho más próxima que en la gran mayoría de los aspectos de la vida. La composición es la realización de algo que previamente no estaba, no existía, no tenía entidad; entonces, crear es dar forma en tiempo real a una fantasía que nunca tuvo un punto de inicio y no tendrá final. Es parte de un proceso, impredecible para uno mismo, justamente porque ocurre en el mismo momento en el que se va visualizando. Uno aplica técnicas, recursos, elementos formales de la composición sobre los materiales sonoros que va organizando. Puede haber ideas previas, claro, y con frecuencia sucede, pero el resultado final es siempre contemporáneo a tu visión de eso compuesto. No hay otro camino posible.
La canción «Prisa de cazador» abre el disco con un ritmo inquieto, que parece transmitir cierta urgencia o movimiento permanente. ¿Hay algo de nuestra época, de esta necesidad de ir siempre detrás de algo, que se cuela en la composición? ¿Qué relación encontrás entre el ritmo de la música y los ritmos con los que vivimos?
G.E: Podría ser que esa inquietud que sentís refleje algo de nuestro tiempo. ¡Seguramente es así! porque de otro modo yo sería un genio si pudiera transmitir algo de un tiempo que me fuera ajeno. Lo que estoy seguro, es que yo no soy cronista de mi tiempo.
Mi música no pretende dar cuenta de un país, una región, una época. Mi música es una experiencia lúdica. Lo equiparo a un juego de niños en el sentido que hablaba antes: el tiempo real en el que se producen las cosas, el desprejuicio. Un niño trabaja una arcilla, por ejemplo, y construye formas, ideas, la manipula, la interviene, le da contexto y lo desarticula. No hay un brainstorming, digamos, un plan previo; hay un vínculo in situ, único y específico entre el material sonoro y el deseo que motivó ese encuentro. Claro que, al componer, al menos en mi caso, hay mucho de racional, de organización formal, de diversidad técnica.
No estoy diciendo que las cosas simplemente ocurren, en forma impensada; casi no creo en esos «estados externos» para componer. Pero sí es cierto que el resultado final del trabajo es algo que se devela, que toma entidad y se corporiza enfrente nuestro. Algo como ocurre también en la fantasía de un niño: su historia, una vez creada, es tan real como él quiso que fuera.
O.c: “Magnolia flotando” parece proponer un tiempo diferente, más contemplativo, como una invitación a detenerse y observar. En un mundo que nos empuja constantemente a la velocidad y la productividad, ¿qué lugar tiene para vos la contemplación? ¿Puede la música abrir un espacio para recuperar otra relación con el tiempo y con nosotros mismos?
G.E.: Lo mismo que antes. y también aquello que decía con la supuesta escucha completa del álbum. Cada track, pese a su independencia, pretende interactuar con el que le antecede y con el próximo… Se interrelacionan, se friccionan, dialogan. Me gusta que eso ocurra. «Magnolia flotando», es para mí una canción llena de luz. Adoro haberla escrito.
O.c: «Estrella de anís» es la única composición anterior al período de creación del resto del disco y tiene la particularidad de ser una coautoría. ¿Qué te llevó a recuperarla y revisitarla para este álbum? ¿Qué encontraste en ella que todavía tenía algo para decir?
G.E.: Esta zamba es un trabajo que hice con mi hermano, Santiago, quien es un poeta muy destacado. Cuando trabajamos juntos lo hacemos desde la perspectiva de pensar una canción. El me invitó a escribir una zamba, y el resultado conjunto me encantó. La incluí en este trabajo sencillamente porque nunca la había grabado en estudio.
Hay una versión previa tomada en vivo de mi álbum «Teatro Colón» que fue el resultado grabado de un par de conciertos que di en ese teatro con motivo de la revisión de mi carrera por entonces. Pero quise darme el gusto que tener una versión de estudio de estas características. Y convoqué a Nicolás y Alejandro Guerschberg, grandes amigos y músicos con los que hacemos cosas hace más de 20 años.
O.c: “Coral” se construye a partir de un interesante juego de voces, con Natacha M. y tu propia participación vocal en distintos registros. ¿Qué posibilidades encontrás en la voz humana cuando la trabajás como un instrumento más? ¿Qué buscabas explorar con esa formación vocal?
G.E.: Claramente me interesa la voz humana como timbre, como textura, Es el instrumento más variable que hay en la humanidad. y desde ya, el más expresivo. La obra no tiene texto y esto es una manera de indicar lo anterior. Natacha M. es una cantante fantástica y su locura es profundamente hermosa. Tuve el placer de producir su propio álbum y no dudé en invitarla a mi trabajo.
O.c: «Molly Bloom» tiene ciertos acercamientos al jazz, aunque mantiene elementos de la música de raíz argentina. ¿Cómo trabajaste ese diálogo entre lenguajes? ¿Qué lugar tienen las fronteras culturales y musicales en tu manera de entender la creación? ¿Pensás que la música puede ser un espacio de encuentro donde las identidades no se pierden, sino que se transforman a partir del contacto con otras?
G.E.: Como vengo contando, la música que escribo se basa en materiales sonoros… rara vez en imágenes. Esta es una de las obras donde lo imaginario me llevaba al universo celta. De allí que luego la titulé «Molly Bloom» haciendo referencia al último capítulo del Ulises de James Joyce… de allí que también decidí convocar a músicos que toquen scotisch (una suerte de pan-flauta escocesa tradicional) y gaitas escocesas. A su vez, mi percusionista también incluyó tambores de la región…y buscamos entre todos algo de ese espíritu. La raíz argentina, claro que está también…
O.c: Siete compases» vuelve a poner las voces en primer plano, junto a Natacha M. y Germán Gómez. El título parece señalar una decisión estructural muy
concreta. ¿Qué importancia tiene el juego con la métrica y los desplazamientos rítmicos en esta composición? ¿Cómo se relaciona esa búsqueda formal con la expresividad de las voces?
G.E: «Siete compases» es para mí simplemente una canción, del mismo modo que la que le sigue. solo que «La luz más vital» es claramente una cueca, mientras que ésta se debería encuadrar como canción «universal». La canción es una de las formas musicales más genuinas y sólidas, que la historia de la música haya producido. Es el tronco, la columna vertebral de cualquier forma. Es el aria en la ópera, y el canto anónimo de todos los pueblos. Hacer una canción es siempre un proceso gozoso. Aquí se produjo algo muy fundido, muy lindo entre mi guitarra eléctrica y la voz de Natacha M. Y quiero destacar el ingreso de Fernando Ciancio en el Flugelhorn en el cierre instrumental del tema.
O.c: La luz más vital tiene una presencia más cercana a las formas de la canción popular, con las voces y el bombo legüero como protagonistas. ¿Qué encontrás en esas formas tradicionales que sigue teniendo tanta fuerza expresiva? ¿Cómo dialogan en esta composición la memoria musical colectiva y tu propia búsqueda creativa?
G.E.: No sé, en verdad no me pregunto esas cosas. Yo pienso mucho sobre «músicas», y porque se producen, pero me interesan más las preguntas que las respuestas. Yo disfruto tocando y escribiendo estas canciones. Como decía previamente. El resultado es lo que importa. No hay un punto de partida previo para abordar la obra de un modo u otro. Si lo hay es por cuestiones funcionales, por ejemplo, para que instrumentos escribo, para que organismo, para que autor que estoy produciendo. Pero es simplemente eso…
O.c.: “Vitraux propone un encuentro de diferentes sonoridades que, como las piezas de un vitral, construyen una unidad a partir de elementos diversos. ¿Hay algo de esa idea de la diversidad y la convivencia de las diferencias que también atraviesa tu manera de entender la música? ¿Cómo pensás la posibilidad de construir algo colectivo sin que cada voz pierda su singularidad?
G.E.: «Vitraux» es una de esas canciones donde no había previamente un título. Hay una obra sinfónica de un amigo, Claudio Alsuyet, gran compositor que acaba de fallecer, que se llama así. Yo lo estaba viendo bastante y cada tanto recorría su música. Me gustaba la imagen que se produce. El vitraux, la cuestión de los espejos, que develan y a la vez ocultan. La proyección de luces que permite. A su vez tengo un vitraux en la entrada de mi casa. Siempre me gustó verlo. Me parecía un buen momento para reunir esas experiencias en una obra….que ya tenía escrita, pero no titulada.
O.c.: El disco recupera «Prisa de cazador» en una versión Reprise, con una instrumentación diferente y nuevos intérpretes. ¿Qué te interesaba descubrir al volver sobre una composición que ya habíamos escuchado? ¿Pensás estas relecturas como una segunda mirada sobre la obra o como una composición nueva a partir de materiales anteriores?
G.E.: En un disco anterior, que se titula «Souvenir» yo trabajé distintas versiones con un tema que se llama «Impersonation». Es una búsqueda que me pareció atractiva: vestir a la obra con diferentes texturas, distintas sonoridades. La obra cambia mucho, tiene otra escucha…y abre nuevas posibilidades
O.c.: El cierre llega con «Siete compases – Reprise», esta vez en una versión para guitarra sola. Después de un álbum con tantos instrumentos, voces y combinaciones tímbricas, ¿qué te llevó a terminar con una propuesta tan despojada? ¿Qué aparece en una composición cuando se retiran los demás elementos y queda solamente la guitarra?
G.E.: También es una referencia a mi disco «Souvenir». Allí terminé el álbum con un solo de guitarra sobre una zamba de Manolo Juárez. Me gustó repetir la idea. Cerrar con un momento íntimo. tanto «Souvenir» como «Papel máquina» son discos muy ricos tímbricamente. Con muchos invitados e instrumentos variados. Era interesante mostrar algo del inicio del proceso, por un lado, y por otro, devolver a quien me escucha mi carácter primigenio, el de ser un guitarrista, buscando un sonido que vaya a conmoverme.