En Escribir un vino, Federico Levín se mete en un territorio donde la literatura argentina rara vez posa la mirada: la gestación de un vino natural. Pero lejos de ofrecer definiciones cerradas o sumarse a la jerga fosilizada del marketing enológico, Levín elige otro camino. Su libro avanza como una mezcla de diario, ensayo y exploración que alterna dos movimientos: por un lado, una reflexión sobre el lenguaje del vino —sus palabras gastadas, sus metáforas fáciles, sus promesas de “poesía” impresas en etiquetas— y, por el otro, la inmersión en un mundo artesanal que se sostiene en oficios, memorias familiares y pequeñas comunidades.
El recorrido tiene un protagonista clave: Andrés Galván, comunicador devenido productor, cuya aventura por crear un vino propio en Los Cardales funciona como columna vertebral del relato. A su alrededor aparecen vecinos, ceramistas, productores y amigos que revelan que el vino, lejos de la escala industrial, es también una forma de patrimonio cultural, una práctica que guarda historias, gestos y vínculos que no entran en ninguna reglamentación.
Otra Canción: Escribir un vino mezcla diario, crónica y ensayo para narrar la gestación de un vino natural. ¿Cómo surgió la idea de escribir un libro que, en principio, parece tan poco común dentro de la literatura argentina contemporánea?
Federico Levín: Surgió de las ganas de conocer por dentro el mundo del vino y comprender cómo es que se construyen las palabras que lo rodean. Ese impulso me fue llevando, y en el camino, con capas de sedimento de mis búsquedas, preguntas, intentos y experimentos, se fue armando esta especie de micro-sub-género, esa hibridación de géneros que mencionás, en la dosis exacta en que me permitía escribir esta precisa convergencia de historias, ideas, prácticas e información.
O.c: Hace tiempo que venís escribiendo sobre comer y beber. ¿Qué te atrae de ese gesto tan cotidiano que, en tu caso, se vuelve motor narrativo?
F.L: Es cierto, hace mucho le estoy dando vueltas a esa relación, entre la escritura y lo que ahora estoy llamando “las prácticas de la mesa y la cocina”, que incluyen el comer, el beber, el cocinar, y también la investigación y la construcción de relatos sobre todos los eslabones que componen la cadena de producción de esos alimentos. No sabría decir qué es puntualmente lo que me atrae (o temo que si lo digo me frene el movimiento), pero, en efecto, funciona como un motor narrativo, algo que me pone en movimiento.
O.c: La forma híbrida del libro —entre lo íntimo, lo sensorial y lo reflexivo— ¿Qué te permitió que un libro más técnico o más narrativo no hubiera permitido?
F.L: Más técnico, no habría sabido cómo hacerlo, no se me da bien esa escritura informativa. Tuve que jugar con elementos “periodísticos”, por decirlo de alguna manera, pero siempre me mantuve del lado de “lo literario”, para no perder capacidad de maniobra. Pero tampoco me salió forzar su faceta narrativa: había algo de la producción de ideas, como del ensayo al paso, que estaba muy presente en mi tipo de acercamiento al mundo del vino y su producción. El tanteo, el sondeo, el despliegue natural de hipótesis.
O.c: El vino natural aparece en el libro como un patrimonio cultural: inmigrantes italianos, parras viejas, oficios transmitidos. ¿Qué descubriste sobre esa memoria colectiva mientras acompañabas el proceso de Andrés Galván?
F.L: Hay una suerte de historia secreta, que solo se devela cuando se establece el recorte justo, cuando aparece una pregunta que guía, que tiene que ver con el lugar del vino en la vida de la gente, de las familias, de las comunidades. Es un elemento muy importante, pero suele estar soterrado, como subestimado por la historia oficial. Cuando me acercaba con mis preguntas y mi ganas de narrar sobre el hecho vínico puntual, brotaban acá y allá historias, tradiciones, costumbres y resonancias de lo más variadas. Y casi todas tienen que ver con las formas de producir y compartir el vino en contextos y escalas pequeñas, no industriales.
O.c: En el libro decís que hay poesía en el vino. Me imagino la similitud en la poesía en el hecho de buscar el punto exacto, la palabra que se ajuste a lo que nos gustaríamos decir me imagino que con el vino pasa algo parecido… ¿ vos como lo pensaste?
F.L: Sí, quería diferenciar de manera impetuosa cierta utilización superficial y marketinera de la palabra “poesía”, como quien dice “el verseo”, algo del chamullo que uno suele leer en las contraetiquetas de los vinos, de la poesía tomada como ejercicio de precisión. Esa poesía requiere mucho trabajo, y un respeto, un cuidado, un esmero innegociable, que tiene que ver con la elección de la palabra que nombra, o que intenta nombrar algo de lo que se produce como emoción. Creo que la conexión ahí entre el vino y la poesía es profunda y fértil, y me ofusca que se la pretenda, muchas veces, por el contrario, como un facilismo, del tipo: el vino es poesía, así que se puede decir cualquier cosa. O sea, hay un lenguaje ligado a la comunicación que es muy técnico, que tiene que ver con la lectura en clave química de sus procesos, y la idea de la poesía parece usarse para ir innecesariamente al polo opuesto. Yo no creo que la poesía y la química sean contrarias: en el caso del vino interactúan. Pero para poder profundizar esa interacción hay que dejar de pensar al fenómeno químico como “la verdad” del proceso de la vinificación, y a la poesía como una coquetería, una cosa accesoria y cosmética.
O.c: Señalas que el vino “afecta, transforma, altera la sintaxis”, casi como el lenguaje. ¿Cómo dialogan para vos la escritura y la fermentación, dos procesos lentos, vivos y llenos de incertidumbre?
F.L: No diría que son necesariamente “lentos”, sí que están en movimiento, y que ponen en juego diversas velocidades. Me encanta jugar con la velocidad en la escritura: tanto al combinar procesos creativos de muy diversa naturaleza temporal como al contrastar formas distintas del paso del tiempo que la narrativa permite poner en escena. Ese placer que siento al escribir, la posibilidad de intervenir la temporalidad, y a la vez de sentirla sin poder intervenir del todo, es el mismo que tengo al fermentar alimentos.
O.c: El libro cuestiona la jerga industrial del vino y la presión de las grandes bodegas sobre los productores artesanales. ¿Qué te interesaba poner en evidencia sobre esa tensión entre tradición y mercado?
F.L: Más allá de la denuncia o la toma de partido entre poderosos y débiles (¡que es algo siempre muy estimulante!), me gusta detenerme a pensar que existe una forma distinta, desacostumbrada, pero muy cercana y posible, de habitar el hecho vínico, que va más allá de la producción comercial y el consumo como único modo de interacción. Hay todo un mundo, acá cerca, donde uno puede juntarse a tomar un vino con su productor, conocer su historia, hacerle preguntas, entender la relación entre lo que tomamos y la historia de la que deriva. Eso no sucede con el vino producido a escala industrial.
O.c: A lo largo del libro aparece una comunidad: vecinos, productores, ceramistas, familias. ¿Sentís que Escribir un vino es también un libro sobre cómo se construyen vínculos alrededor de un oficio que, en apariencia, es solitario?
F.L: Me gusta esa lectura. No lo había pensando. Y articula a su vez las dos fuerzas: la del beber vino y la del escribir. Dos instancias que podrían ser aisladas, solitarias, y sin embargo también se pueden articular a los otros de una manera cálida, celebratoria.
O.c: Planteás que el vino natural no necesita definiciones rígidas, sino una aproximación intuitiva. ¿Por qué creés que este tipo de vinos exige otro lenguaje y otra sensibilidad para ser narrado?
F.L: Creo que eso lo escribí como intervención en un debate interno del mundo del vino: la necesidad de definir el movimiento del vino natural, parece conspirar contra su propia “naturaleza”. Sintetizar o definir lo que este movimiento implica, por momentos resulta una presión que, pienso, es innecesaria, e incluso contraproducente: sintetizado, definido, este vino distinto puede ser apropiado más fácilmente por fuerzas que le son exteriores y que lo ponen en peligro. Prefiero pensar que este vino distinto, natural, o libre, o de baja intervención, o de pequeños productores, de escala humana, lo que sea, es una fuerza en movimiento, que se lleva muy bien con el relato, pero es huidizo, imposible de coagular en una definición estática y definitiva.
O.c: La figura de Andrés Galván funciona como columna vertebral del libro: un comunicador que decide producir su propio vino. ¿Qué te interesó de ese tránsito entre la palabra y la práctica, entre contar y hacer?
F.L: La posibilidad de acompañar en su camino a alguien que está pensando, desde un principio, el vino y su narrativa. Suele suceder que el vino que uno toma lo hacen, por un lado, el jugo propiamente dicho, personas que saber hacer vino y piensan en eso, y por otro lado, muy lejano, aparecen otras personas que saben, o deberían saber, “poner en palabras”, construir lo que le llaman el “storytelling”, en general desde la mirada del marketing. Andrés, al pensarlo desde la comunicación, es para mí un interlocutor precioso, un puente entre mundos. Sabe lo que yo no, pero a la vez entiende lo que sí, puede escuchar mis preguntas desde un punto intermedio, desde una cierta cercanía en la distancia.
O.c: En el libro hablás del “sopapo” que te dio el Criollaje, ese primer vino natural que te cambió la percepción. ¿Qué tiene que tener un vino —o una experiencia— para producir esa revelación que desacomoda y reordena la mirada?
F.L: Creo que tiene que ver con cierta inmediatez. Hay vinos que se saltean el formateo, la homogeneización, la cosmética que los contiene. En general son esos los vinos-sopapo. Los que permiten que la tierra de la que vienen diga algo, sin intermediarios.
O.c: En tu obra aparece un cruce constante entre comida, lenguaje y narración —desde Ceviche hasta Escribir un vino. ¿Qué te atrae de esa zona donde la cocina y la literatura se contaminan mutuamente?
F.L: Me gusta la idea de “contaminación cruzada” entre la cocina y la escritura. Hay algo de la sensualidad enlazada a la temporalidad. Es una investigación larga, no sabría cómo sintetizarla.
O.c: Tu trabajo como guionista —incluida la serie Menem— exige estructura, ritmo y una lógica audiovisual muy marcada. ¿Cómo dialoga ese entrenamiento con la libertad formal que buscás en tus libros? ¿Qué se llevan mutuamente la literatura y el guion en tu caso?
F.L: ¿De alguna manera, podría decir que mi trabajo como guionista tiene que ver con el aprendizaje de un oficio, y la escritura literaria con la práctica de un arte? Podría, pero probablemente sea una simplificación. Probablemente también ahí se den procesos de contaminación cruzada, a un nivel microbiano imposible de detectar en la superficie.
