En Córdoba, el tango respira en voz baja. Sin boliches, sin circuitos estables y con una escena que sobrevive gracias a las orquestas oficiales, el género parece habitar un territorio frágil. Sin embargo, en ese paisaje reducido emergen figuras que sostienen, expanden y reinventan la tradición. Una de ellas es Pablo Jaurena, bandoneonista, arreglador, docente y tres veces nominado a los Latin Grammy, que acaba de culminar uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera —y probablemente uno de los más grandes dedicados al bandoneón en la historia reciente del tango argentino—: Fueyerías se publica el 8 de mayo.
El álbum, que reúne a 31 bandoneonistas de tres continentes y fue grabado entre Buenos Aires, Córdoba, Tokio, París, Madrid y Medellín, funciona como un documento monumental: rescates históricos inéditos, nuevas composiciones, arreglos nunca antes registrados y un trabajo de reconstrucción que va desde manuscritos perdidos hasta versiones legendarias que no tenían registro comercial. Participan maestros como Víctor Lavallén, Rodolfo Mederos, Néstor Marconi, Lisandro Adrover y Daniel Binelli, junto a referentes de generaciones posteriores y músicos de Japón, Francia, Colombia y Argentina. En total, 36 intérpretes forman parte de esta producción minuciosa y sin precedentes.
En esta conversación, explica por qué decidió seguir viviendo y creando desde Córdoba y abre las puertas del proceso casi arqueológico detrás de Fueyerías: transcripciones hechas desde grabaciones de los años 60 y 70, manuscritos que reaparecen en un viejo CD, arreglos que nunca se habían tocado completos, improvisaciones reconstruidas nota por nota, viajes que conectan tradiciones y generaciones, y un registro audiovisual que acompaña cada etapa del proyecto. También habla de sus maestros, de las ausencias, de la amistad con Damián Torres y del desafío emocional y artístico de ponerse “trece trajes distintos” para un disco que busca tender puentes entre pasado, presente y futuro.
Lo que sigue es el retrato de un músico que eligió hacer raíz en Córdoba y, desde ahí, construir un proyecto que devuelve al bandoneón un lugar de memoria, diversidad y proyección internacional.
O.c: Me gustaría empezar preguntándote cómo ves hoy el panorama del tango en Córdoba. Da la sensación de que no hay muchos proyectos de tangos, al menos no masivos. Incluso me animaría a decir que actualmente hay dos grandes referentes: Damián Torres y vos. Después hay algunos proyectos dando vueltas, pero no es un género que se consuma demasiado, y casi todo sucede dentro de las orquestas oficiales. Salvo, quizás, alguna conexión puntual con bandas de jazz que incorporan elementos del tango o algún tinte tanguero.
Pablo Jaurena: Lamentablemente, creo que lo que vos decís pinta bastante bien la realidad del tango en Córdoba. La movida sería muy distinta si sacáramos las orquestas estables de la Municipalidad y de la Provincia. Sería muy difícil, incluso para nosotros como músicos de tango, ganarnos el pan —así, lisa y llanamente. Tenemos la fortuna de formar parte de estas agrupaciones, pero si uno no estuviera ahí, ¿cómo vivirías de tocar tango en Córdoba de manera independiente? No hay boliches como en Buenos Aires, no hay tanguerías. Tengo un montón de colegas que trabajan en esos lugares allá.
No es el trabajo ideal, tiene muchos costados negativos porque, como todo, se vuelve rutinario: siempre el mismo repertorio, siempre para turistas, todas las noches el mismo show.
Durante muchos años, Cocina de Cultura fue un reducto hermoso. No era un restaurante, pero ofrecía comida; tenía buen sonido, buenas luces, un piano de cola en el escenario, un patio… era un lugar precioso. Era nuestra sede y nuestro lugar de ensayo con la Orquesta Típica Siriaco, una orquesta-escuela de tango que habíamos armado, que yo dirigía, y donde hacíamos nuestro ciclo de conciertos. Después, con el cambio de gobierno, por un enfrentamiento ideológico, se suspendieron las concesiones y el espacio tuvo que cerrar porque no se podía sostener. Cocina abría sus puertas para que circularan artistas locales, nacionales e internacionales. Era un nodo cultural.
O.c: Estuviste nominado a un Grammy, trabajaste con grandes referentes en Buenos Aires… cualquiera pensaría que tu lugar sería allá. ¿Por qué seguís eligiendo vivir en Córdoba? Lo mismo pasa con Damián Torres: viajan cuando hace falta, pero su base sigue siendo esta ciudad.
Pablo: Esa ha sido mi bandera, mi decisión de vida. Además, mi esposa es de Córdoba, la conocí acá. Me compré una casa, mis hijos nacieron y van al colegio acá.
Como te decía, cuando entré a la orquesta éramos dos bandoneones. Con el tiempo se fueron abriendo más cargos y hoy, dos de los bandoneonistas que ingresaron son exalumnos míos. Ahí veo una forma directa de devolverle a la orquesta, a la provincia y al ecosistema todo lo que me dieron.
Yo dije: me quedo acá, pero generemos condiciones para que uno pueda desarrollarse y seguir creciendo, siempre volviendo a Córdoba. Para mí es importante, como artista, hacerse fuerte sin tener que doblegarse ante la centralización de Buenos Aires.
O.c: Pensaba en el rescate histórico de Fueyerías, que va a salir en pocos días. Hay un rescate histórico, una búsqueda casi antropológica. ¿Cómo sería ese proyecto? ¿Cómo lo pensaste?
Pablo:Creo que tu análisis es muy acertado. Este proyecto tiene muchas capas. Nació como un disco, pero pronto entendí que detrás del concepto aparecían otras aristas: el álbum fue apenas la excusa que puso todo en movimiento.
La idea central es visibilizar un repertorio poco transitado: el de los ensambles de bandoneones. El disco se organiza en tres ejes: rescate histórico —músicas inéditas o olvidadas, trabajadas junto a quienes participaron de las versiones originales—; nuevas composiciones escritas especialmente para este formato; y nuevos arreglos de tangos clásicos.
En ese universo conviven generaciones muy distintas: desde un músico que cumplió 90 años hasta mis alumnos de veintipico, y artistas de cinco países. Esa diversidad era fundamental para mí.
Además del trabajo musical, el proyecto tiene un fuerte componente audiovisual. Reunir a treinta bandoneonistas de distintos países fue un desafío enorme, y sentí que había que registrarlo todo: ensayos, grabaciones, charlas. Por eso convocamos a una documentalista. La idea es que el año que viene salga un documental que cuente los entretelones del proceso, con material filmado en Japón, Colombia, París, Madrid y Argentina.
Ahora estamos por ver el primer fruto: el álbum completo. Durante el año iremos publicando videos y también pensamos en un libro con partituras y la historia de cada obra.
O.c: ¿Cuánto tiempo te llevó grabarlo? Porque es un trabajo realmente arduo. Y, además, en el contexto económico actual, mover un proyecto de esta magnitud y hacerlo funcionar es muy complejo. Más en tiempos como estos: es un trabajo para admirar.
Pablo: No sé si soy yo quien deba decir que es un trabajo para admirar, pero sí puedo decir que implicó muchísimo esfuerzo y una inversión económica enorme. No había nadie que financiara el proyecto y tuve que afrontarlo yo: incluso vendí instrumentos para poder sostenerlo. Hubo algunas donaciones, pero el 80% lo financié —y lo sigo financiando— personalmente. Y también mucha gente aportó muchísimo trabajo, como la directora del documental, que se sumó como coproductora.
El primer tema lo grabamos el 3 de junio de 2024 y el último en diciembre de 2025. Antes hubo unos seis meses de preproducción, y ahora seguimos en la etapa de posproducción. Todo lo previo fue un trabajo enorme: pensar el concepto, elegir invitados, repertorio, escribir o transcribir música, coordinar ensayos y agendas. Una vez que tuve la idea, empecé a sumar voluntades, como Ignacio Barchuk, que se copó enseguida.
O.c: ¿Cómo te guiaste en hacer los rescates históricos? Porque uno podría hay canciones que no se me hubiera ocurrido volverlas grabar, porque por ahí no están en el inconsciente más comercial.
Pablo: El rescate histórico requirió un trabajo de investigación muy grande, porque implicó reconstruir músicas en este formato que hacía décadas que no se grababan, no se tocaban o directamente estaban perdidas o inéditas.
Canaro en París y Quejas de bandoneón los conocía: son dos piezas que aparecen en la discografía de Pugliese, pero no las toca la orquesta completa. Son dos cuartetos de bandoneones con trabajo, uno grabado en 1966 y el otro, creo, en 1974. Funcionan como un díptico, porque son dos obras en el mismo formato —cuatro bandoneones— dentro de la discografía de Pugliese, pero sin Pugliese, sin violines, sin cuerdas. Yo conocía esas grabaciones, pero son muy desconocidas para el público general. Incluso para los bailarines: como no tienen piano, casi no se programan.
No son representativas del “arte de Pugliese” porque él no toca, pero sí está el estilo de la orquesta. Y eso es lo curioso: el estilo de Pugliese fue un estilo colectivo, construido con la influencia de sus músicos y solistas. Por eso decimos que está el estilo de la orquesta más que el de Pugliese como individuo.
Después recordé un video que había visto en YouTube, del programa de Badía, donde tocaban Dino Saluzzi y Rodolfo Mederos en un homenaje a Piazzolla. Me lo anoté como una idea inicial, un boceto.
Más adelante encontré que Leopoldo Federico había grabado Flores negras en formato de cuarteto de bandoneones. Entonces Ignacio Varchausky—que es amigo del contrabajista histórico de la orquesta de Federico— le preguntó si tenía la partitura. Y sí: la tenía. Pero no era la del disco, sino un arreglo distinto que habían hecho en Japón. Ahí apareció algo que yo no sabía que existía.
Además, me contacté con un coleccionista japonés que me dijo: “Yo tengo el video de ese concierto”. Me lo mostró y ahí entendí que teníamos que hacer esa versión. Era inédita, derivada de la que Federico grabó en los años 80, pero ampliada: no era un cuarteto sino un sexteto, tenía solos nuevos, variaciones nuevas, y un final con contrabajo. Era un arreglo que valía la pena rescatar y no tenía registro comercial. Entonces dijimos: hagámoslo con los japoneses, si se puede.
Otro rescate histórico surgió cuando apareció una grabación inédita de la orquesta de D’Arienzo en Japón. Me puse a transcribirla y armé la partitura. Se la mandé a los músicos japoneses, pero me dijeron que era muy compleja y que no iban a tener tiempo de ensayarla. En cambio, la versión de Federico la conocían y la habían tocado hace años, así que prefirieron esa. Pero esa transcripción quedó ahí, guardada: es un rescate para un futuro proyecto.
O.c En el caso de Canaro en París, trabajaste a partir de la versión grabada en 1966: la transcribiste vos mismo y, además, apareció ese manuscrito de Julián Plaza que, de algún modo, te “ayudó desde el más allá”. ¿Cómo fue ese proceso entre la grabación original, tu transcripción y ese arreglo que quedó dando vueltas en el archivo?
Pablo: Me ayudó Julián Plaza desde el cielo, porque falleció pero apareció un manuscrito. Es linda la figura de me ayudó desde el más allá.
O.c Trabajaste sobre tres versiones sino me equivoco…
Pablo: En el caso de Canaro en París, el arreglo original de Julián Plaza nació durante la gira de la orquesta por Japón en 1965. Allá existe la tradición de reducir la orquesta para algunos pasajes del show, y Plaza —uno de los grandes arregladores de Pugliese y del tango— escribió esta versión para cuatro bandoneones. Funcionó tan bien que, al volver, decidieron grabarla. Pero con el tiempo esos manuscritos se perdieron.
Cuando empecé este proyecto, la primera pieza que quise abordar fue justamente Canaro en París. Se lo comenté a Ignacio Barchuk, coproductor, y él me dijo que en el archivo que le había donado la familia de Plaza podía estar la partitura. La buscó varias veces, pero no aparecía. Entonces decidí no esperar más y transcribirla desde la grabación de 1966.
Después me reuní con Víctor Lavallén, el único músico vivo que la grabó originalmente. Le mostré la partitura y me ayudó a reordenar algunas cosas: qué tocaba él, qué tocaba Plaza, cómo estaba distribuido. Ensayamos, corregimos detalles y dejé la versión lista.
Y ahí pasó lo inesperado: a los pocos días apareció el manuscrito original, escaneado en un viejo CD. Eso abrió una tercera etapa: cotejar mi transcripción con la escritura de Plaza. Había pequeñas diferencias, pero el 95% coincidía.
Fue un trabajo reconfortante y casi arqueológico: reconstruir una pieza con fragmentos dispersos, como armar un rompecabezas al que le faltaba una pieza… y que de pronto aparece.
O.c: En el momento de abordar los estos temas tradicionales. ¿Cuánto hay de tu impronta? Porque haces un rescate histórico y trataste de guiarte por lo original. Pero me imagino que también en algún momento te debiste haber tentado de que suene actual de ponerle tu impronta.
Pablo: En el rescate histórico trato de ser absolutamente fiel a las versiones originales. El espacio para lo actual dentro del disco está en las nuevas composiciones y en los nuevos arreglos; ahí sí aparece mi impronta. Pero en los rescates la idea es respetar el estilo, reconstruirlo con seriedad y que también funcione como instancia de aprendizaje. Obviamente hay un margen personal: si hay un solo, uno lo toca como es uno.
La única excepción fue Canaro en París. Víctor Lavallén —que lo grabó en el 65 y conoce profundamente el estilo de Pugliese— propuso algunos cambios. Y está más que autorizado: él lo estrenó, lo vivió desde adentro. Me pareció muy valioso que él mismo hiciera una relectura actual de algo que grabó hace sesenta años. Pero fueron cambios mínimos. En general, la premisa es respetar lo original y evitar caer en una caricatura.
O.c Loca bohemia tengo entendido que nunca se grabó y que se tocó por primera vez en aquel homenaje a Piazzolla en el programa de Badía. ¿Cómo fue ese rescate, esa búsqueda? Porque en ese caso no había una versión de referencia y, además, había partes escritas que en el programa no llegaron a tocarse.
Pablo: Antes que nada, existe una grabación de Loca bohemia del año 96 en un disco de Daniel Binelli, pero él grabó todas las partes sobregrabándose. Es decir: el arreglo tenía una grabación previa, pero no en el espíritu original, que era cuatro bandoneonistas tocando en vivo, como se estrenó en el homenaje a Piazzolla en el programa de Badía. Binelli conservó los manuscritos y alguna vez lo tocó en Europa con alumnos, pero nunca se grabó con cuatro músicos. La segunda vez que se tocó y la primera vez que se grabó así fue para este disco.
Cuando hablé con Binelli, me mostró las partituras y empecé a cotejarlas con la versión del programa. Había muchas diferencias: el solo de Dino Saluzzi, por ejemplo, es completamente distinto a lo que está escrito. Me pareció importante rescatar lo que improvisó Dino, porque es muy bueno, así que lo transcribí. En otra sección donde él improvisa, ahí hice mi propio solo: para ser fiel al arreglo, tenía que improvisar, no copiarlo. Si no improvisaba, traicionaba el espíritu del arreglo.
El final del tema tenía una sección pensada para una improvisación grupal sobre una base de acordes. Eso no se hizo en la televisión —probablemente por tiempo o por falta de ensayo—, pero nosotros sí lo grabamos porque estaba en la idea original. Incluso el arreglo tenía un quinto bandoneón pensado para que Piazzolla se sumara en ese homenaje, cosa que finalmente no ocurrió. Eso no lo incluimos.
Me parece interesante que en este rescate fuimos fieles a la versión original, pero también al papel: registramos cosas que estaban en la partitura y que nunca se habían podido hacer. En ese sentido, nuestra versión también aporta una vuelta de tuerca.
O.c: Pienso en en esta versión, en en este tema, digo, ¿qué te pasó a vos al grabarlo y ponés tu propia impronta? Hay cuestiones personales, digo, que para los que son fanáticos del tango me imagino que encontrar estas cosas, regrabar estas cosas.
Pablo: Para mí fue alucinante. Recuerdo que el día que lo grabé el técnico me pasó un MP3 con la toma y lo escuché diez veces seguidas. No podía creer lo que habíamos hecho. Estaba realmente feliz.
Fue un goce, porque este disco fue un desafío enorme. Lo fuimos armando tema por tema, y cada invitado tenía una relación directa con la obra: la había tocado, era un arreglo suyo o formaba parte de su historia. Entonces, cada pieza tenía su propio ecosistema estético, y yo era el único que tenía que adaptarse a todos.
Artísticamente tuve que ponerme trece trajes distintos, de tres estilos diferentes, y tocar con treinta músicos. Algo que podría haber sido una carga terminó siendo una de las cosas que más disfruté. Traté de estar presente en cada momento, en cada instancia del proyecto, porque sabía que era irrepetible.
O.c En Quejas de Bandoneón recuperas los arreglos de Arturo Penón. Además, participa Adrover…
Pablo: Esa fue un poco más sencilla porque la transcripción ya estaba hecha por un colega francés, Lisandre Donoso, que es especialista en desgrabaciones. Él tenía el arreglo completo, pero nunca se había grabado. Y como yo iba a Francia a grabar, Ignacio Varchausky me dijo: “¿Por qué no hacés algo con la nueva generación de bandoneonistas franceses?”, que son todos treintañeros y muy buenos. Entonces armamos esa versión con ellos.
Lo que hicimos fue distribuir los solos: cada uno tocó uno distinto. Y todavía Adrover no había confirmado si iba a grabar. Entonces les dije: “Estamos intentando que Lisandro —que grabó la versión original del 79— participe como invitado. Por las dudas, grabemos dos versiones: una con el solo de Carmela Delgado y otra sin ese solo, para dejarle el espacio si finalmente se suma”.
Grabamos las dos. Y cuando volvimos, Adrover nos dijo que sí. Entonces él grabó ese famoso solo de mano izquierda, que era un gesto muy simbólico: volver a poner su voz histórica dentro de una grabación hecha casi medio siglo después.
O.c: Después está Flores negras, el arreglo de Leopoldo Federico que nunca llegó a grabarse: se preparó para tocarlo en Japón, pero no tuvo registro comercial. Y vos lo rescataste y lo grabaste por primera vez. ¿Cómo fue ese proceso?
Pablo: Leopoldo grabó Flores negras en 1986 en formato de cuarteto de bandoneones, dentro de un disco de su orquesta. Pero cuando viaja a Japón, retoma ese arreglo y lo transforma. Como conté antes, en los shows japoneses existe la tradición de reducir la orquesta para ciertos pasajes, y a Leopoldo se le ocurre hacer Flores negras en ese formato, invitando además a bandoneonistas japoneses a tocar con él. En un momento del concierto queda solo la fila de bandoneones y suben los músicos japoneses.
Para esa ocasión, Leopoldo toma el arreglo del 86 y lo modifica: agrega dos bandoneones más, suma el contrabajo en el final, cambia partes de los solos y escribe nuevas variaciones virtuosas. Le da un formato más de concierto, más de lucimiento. Esa versión la toca en la gira, pero nunca la graba en un disco.
Y ahí está lo valioso: es un arreglo emparentado con el del 86, pero no es el mismo. Tiene elementos nuevos, una escritura ampliada y un espíritu distinto. Y no tenía registro comercial. Por eso este rescate es tan importante: es la primera vez que esa versión japonesa —que existía solo en vivo— queda grabada.
O.c: Pienso también en la relación de Japón con la música popular argentina. Les gusta muchísimo: incluso existe un festival de Cosquín allá. ¿Cómo leés vos ese vínculo tan fuerte y particular entre los músicos japoneses y nuestro repertorio?
Pablo: La cultura japonesa es milenaria, muy rica y profundamente respetuosa de otras tradiciones. Eso se ve no solo con el tango o el folclore: también los he visto tocar bossa nova o jazz con una seriedad y un nivel de estudio impresionantes.
Hace unos 60 o 70 años fue la primera gira de una orquesta de tango a Japón, y a partir de ahí muchos músicos japoneses empezaron a estudiar bandoneón. Con el tiempo se fue formando una verdadera vertiente japonesa del tango, pero siempre con un enorme respeto por la tradición argentina.
Esa combinación —curiosidad, disciplina y respeto— explica por qué el vínculo es tan fuerte. Y también por qué hoy existen cosas tan increíbles como un festival de Cosquín en Japón.
Oc. Despues está paisaje cafetero un hoemaneja a Clombia, es el único tema digamos que no es tan tanguero
Pablo: Paisaje cafetero nació de una decisión clara: no quería que el disco se volviera un homenaje a mí mismo grabando demasiada música propia. Me parecía importante incluir obras mías —porque compongo y es mi disco—, pero también quería que los invitados tocaran música de ellos o repertorio con el que tuvieran un vínculo real. Eso hacía más rico el encuentro.
Dentro de las nuevas composiciones tenía que haber algo propio. Uno es Fresco de mañana, que compuse con Damián Torres y grabamos juntos: la única coautoría del disco.
Y después quería grabar algo con los colombianos. En Latinoamérica, después de Argentina, el otro gran polo del bandoneón es Colombia. Giovanni Parra y Marco Blandón son dos músicos extraordinarios, y quería que esa realidad estuviera representada. Además, hace dieciséis años que trabajo allá y tengo un vínculo muy fuerte. Colombia tenía que estar.
Mi primera idea fue componer un tango dedicado a Colombia. Pero conversando con Ignacio y otros colegas surgió otra posibilidad: buscar la conexión desde el folclore. Yo ya tenía experiencia tocando folclore argentino, y el bambuco colombiano comparte un patrón rítmico con la chacarera. Son esos hilos invisibles que conectan músicas latinoamericanas.
Entonces investigué: escuché mucho bambuco, identifiqué rasgos propios y comunes. Y compuse una pieza inspirada en ese universo, sin pretender hacer un bambuco “puro”. Tomé elementos del bambuco y los mezclé con gestos que pueden sonar a chacarera o chamamé.
O.c: Después viene Fresco de Mañana con Damián Torres. De alguna manera, Córdoba vuelve a aparecer ahí: es la cuota cordobesa del disco.
Pablo: Hay dos momentos en el disco que van en esa línea. Uno es con Damián Torres y el otro es con mis alumnos en Esponso. La idea era mostrar lo que se produce en mi ciudad, porque todo eso que te conté al principio de la charla también está ahí.
Damián es un gran músico, lo admiro mucho y además somos muy amigos. Compartimos un montón de cosas, musicales y personales. Nos llevamos tan bien que hasta hemos compuesto juntos de una manera muy orgánica, sin fricción, sin forzar nada.
O.c: También está Dios hecho cenizas, de Rodolfo Mederos, en la etapa de Generación Cero. Es un tema más ligado a ese cruce entre tango, rock y jazz. Tengo entendido que esta versión la volvió a componer el propio Mederos especialmente para cuatro bandoneones, lo cual le da otra dimensión dentro del disco.
Pablo: Claro, él lo compuso para la segunda formación de Generación Cero. La primera formación fue uno de los primeros grupos que armó Mederos en los años 70, donde fusionaba tango con rock. Años después creó una nueva formación de Generación Cero y, para esa etapa, compuso Un dios hecho cenizas.
Cuando empezamos a pensar qué íbamos a grabar juntos, la primera idea fue hacer un dúo de bandoneones con algún arreglo suyo sobre un tango clásico. Pero no nos terminaba de convencer. Para él era muy importante elegir bien qué íbamos a registrar. En un momento me pregunta: “¿Tiene que ser tango lo que grabemos?”. Le dije que no necesariamente. Entonces me cuenta que tenía un tema que no era estrictamente tango, pero que podía dialogar con el proyecto. Y era este. Me lo mostró y me encantó.
A partir de ahí escribió una versión especial para cuatro bandoneones, pensada exclusivamente para el disco, sobre un material que él ya había registrado en otra etapa.
O.c: Después está Che de Buenos Aires, que es inédito,
Pablo: Es un tango de Raúl Garello, dedicado a Aníbal Troilo. Néstor Marconi, que fue amigo y compañero de Garello en la codirección de la Orquesta de Tango de Buenos Aires, primero escribió un arreglo para bandoneón solo, que incluso grabó. Más adelante hizo una versión para cuatro bandoneones. Es un arreglo que había estrenado en vivo, pero que nunca llegó a tener una grabación de estudio.
Para mí es un reflejo directo de la capacidad de Marconi como arreglador. Todos sabemos que es uno de los grandes bandoneonistas de la historia, pero también uno de los mejores arregladores que ha dado el tango. Este tema lo demuestra con claridad.
O.c: Después está Milongueo viejo, que tiene la particularidad de haber sido escrito originalmente para piano.
Pablo: Milonguero viejo es un tango compuesto por un pianista: Carlos Di Sarli, director de su orquesta típica. El arreglo de esta versión es de Claudio Constantini, pianista y bandoneonista peruano. Me interesó que, teniendo un pie en cada mundo, fuera él quien reimaginara un tema escrito por un pianista, pero adaptado para bandoneón. El resultado es una versión muy original.
Milonguero viejo tiene grandes versiones y arreglos —casi siempre escritos por pianistas— y esta lectura de Constantini aporta una mirada distinta dentro de esa tradición
O.c: Después hay un tema de Julio Pane, si no me equivoco, abandono.
Pablo: Julio Pane fue mi maestro de bandoneón y el primer músico que invité al proyecto. Poco después se enfermó y falleció, y no llegamos a grabar. Me dolió muchísimo y también me quedó la frustración de no haber activado esa grabación a tiempo. Ahí entendí que este proyecto no podía seguir esperando: muchos de los músicos que admiro son grandes, y a cualquiera le puede pasar algo.
Con esa tristeza empecé a pensar cómo homenajearlo. Julio tenía un dúo con su hijo Leandro, también bandoneonista. Una vez, después de cenar juntos en Buenos Aires, me contó que al día siguiente iban a escribir arreglos para el dúo. Cuando él murió, lo primero que hice fue escribirle a Leandro y recordarle ese momento. Más adelante le pregunté si aquel arreglo lo habían terminado. Me dijo que sí, que lo habían ensayado pero nunca lo tocaron en vivo. Entonces le propuse grabarlo para el disco: era un inédito y un homenaje directo a su padre.
Así grabamos este arreglo de Abandono, una versión inédita, muy linda y muy difícil, que permitió que Julio estuviera presente en el proyecto.
O.c: El disco sale la semana que viene. ¿Qué viene después? ¿Cómo imaginás la presentación en vivo, teniendo en cuenta tantos invitados y la logística que implica reunir a músicos de distintos lugares y formaciones?
Pablo: La presentación en Buenos Aires será el 30 de mayo, y allí van a estar muchos de los bandoneonistas que participaron en el disco, sobre todo los que viven en Buenos Aires. También confirmaron su presencia varios maestros: Víctor Lavallén, Adrover y Mederos.
En Córdoba la presentación será el 11 de julio, el Día Nacional del Bandoneón. Ya hablé con Mederos y va a venir a participar, y también estarán, por supuesto, todos los bandoneonistas cordobeses que grabaron.
No sé si podré invitar a más músicos por una cuestión de costos de producción, pero la idea es que en cada ciudad estén quienes realmente forman parte del espíritu del proyecto
