El próximo viernes 29 de agosto a las 20:00, el Centro Cultural Córdoba (Av. Poeta Lugones 401) será escenario de un encuentro singular: el proyecto Casimiro, liderado por el trompetista y compositor Lucas Acuña, compartirá cartel con el Cristian Andrada Quinteto en una noche que promete ser un cruce generacional y estético dentro del jazz cordobés.
Casimiro, integrado por Martín Dalmasso (guitarra), Lucio Cheli (batería), Agustín Palacios (contrabajo) y Matías Romero (vibráfono), presentará composiciones originales que exploran nuevas sonoridades y celebran la improvisación como forma de existencia. Por su parte, el quinteto de Cristian Andrada —formado por Martín Dellavedova (saxos), Eduardo Elia (piano), Fabricio Amaya (guitarra eléctrica) y Luis Barzola (batería)— desplegará un repertorio cercano al jazz contemporáneo, en diálogo profundo con la creación colectiva.
En esta entrevista, Lucas Acuña comparte el detrás de escena de Casimiro: desde su nacimiento accidental en una noche de estándares compartidos, hasta la gestación lenta de sus composiciones, el cruce con otras músicas populares argentinas y la pedagogía del desvío como forma de pensamiento crítico. Cada respuesta es una invitación a pensar la música como territorio común, como ética del oído y como impulso vital.
O.c: ¿Cómo surge el quinteto y por qué el nombre Casimiro?
Lucas Acuña: Casimiro Quinteto surge un poco inesperadamente. El año pasado pasé por el bar Mundo Feliz y estaban tocando el trío de unos amigos, con mi compañero —el contrabajista de la Córdoba Jazz Orchestra, que es donde yo toco— junto a Lucio Celli y Nacho Sánchez, un guitarrista tremendo. Nos encontramos en la puerta, me dijeron: “¿Querés tocar unos temas?”. Así que me sumé a tocar dos o tres estándares que más o menos sabíamos todos. Me incorporé en esos tres temas con ellos y estuvo realmente hermoso. Lo disfruté muchísimo porque los admiro un montón: son unos chicos que tocan tremendo.
La noche fue hermosa y terminó ahí. Pero al día siguiente, un exalumno mío —que está estudiando producción en la Metro— me consulta si tengo algo nuevo para grabar. Necesitaba hacer un trabajo práctico, por así decir: grabar una banda de jazz. Me preguntó si tenía algo para grabar y le dije que sí, aunque no fuera del todo cierto. Entonces les escribí a estos chicos con los que había tocado la noche anterior y les propuse grabar en un par de semanas. Se pusieron contentos, fue divertida la situación. Me puse a escribir: logré componer tres temas y sumé otro que ya tenía de antes. Ensayamos un día y fuimos a grabar.
Creo que esa espontaneidad se escucha en la música, en la frescura del encuentro y de la sonoridad. Esa misma mañana, antes de ir al estudio, escribí un tema más porque me faltaba uno. Era un tema muy simple, la verdad, pero finalmente fue el que más nos gustó grabar. Fue como el que le dio el espíritu a ese EP de cuatro canciones. Ese tema se llamaba “Casimiro”
En general, me gusta ponerle nombres a los grupos, porque en el jazz muchas veces se habla de “Lucas Acuña Trío”, “Cuarteto”, “Quinteto”, etc. Y me gusta que no sea tan personal. Prefiero que no me vayan a ver a mí, sino que vayan a ver una música que sucede y de la que soy parte, pero que compartimos con los músicos y con la gente que está ahí.
Casimiro le puse a ese tema porque nunca le había puesto ese nombre a una canción. Casimiro era un perro salchicha mestizo de una vecina de la casa de mi abuela. Solía venir cuando yo le ayudaba a mi abuela a acomodar la rosa —aunque en realidad hacía de cuenta que acomodaba, porque no hacía nada, era muy chiquito yo. Ese perro salchicha siempre quedó en mi memoria como algo simpático, y me pareció divertido ponerle ese nombre a un tema. Después resultó ser el nombre del cuarteto, que fue como arrancó el grupo. Luego se sumó el quinto integrante, que ahora no puedo dejar de invitar porque es ideal: cerró la sonoridad del grupo. Es el vibrafón. Así que bueno, esa es un poco la historia del nombre y de la agrupación.
O.c: ¿Qué aprendizajes te dejó este proceso de armar Casimiro como quinteto y qué imaginás para su futuro? ¿Hay una dirección sonora o conceptual que te gustaría explorar más adelante?
Lucas: Respecto al aprendizaje del proceso de armar Casimiro, bueno, un poco eso: me parece que no hay que pensar mucho, hay que dejar fluir los acontecimientos y las ideas. A mí las músicas no me salen diciendo “bueno, hoy escribo una canción”. La verdad es que no me sale así. Van brotando muy de a poco, las voy sintiendo, las voy rumiando lentamente. Hay una melodía que se va acumulando dentro mío y, tal vez, un día logro sacarla de adentro y escribir algo. Después sí requiere un pequeño trabajo para darle forma. Pero en general, mis músicas son eso: una gestación. Tuve que forzar un poquitín, por así decir, la composición, pero ya había cosas que estaban acumulándose. Suelo ir escribiendo pequeños fragmentos y, en este caso, pude alinearlos.
Como proyección, estoy pensando en un ensamble un poco más grande, tal vez en algún momento. Pero con Casimiro, puntualmente, quisiera grabar de nuevo para que esté el quinto integrante: Matías Romero en el vibrafón, que me parece que le aporta el sonido que necesitaba. Más adelante intentaré hacer una formación más grande, pero eso va a necesitar un poco más de germinación de ideas.
O.c: ¿Qué nuevas sonoridades y tipos de escucha estás explorando en esta etapa de Casimiro? ¿Cómo dialogan con la memoria, los homenajes y los fantasmas que habitan tu música?
Lucas: Yo, en general, escucho un poco de todo. He escuchado mucha música en vivo, gente que admiro muchísimo. Últimamente podría decir que escucho un poco menos, pero bueno, he escuchado a Adam O’Farrill, un trompetista increíble de Brooklyn, que está despegado de la tradición más conocida del jazz. Está vivo hoy, está latente, está él mismo en proceso de creación, y eso me parece muy importante.
Mary Malvorson también es una gran guitarrista. Tiene muchas formaciones, pero un quinteto muy bueno. Escucho trompetistas mujeres también: me parece que tienen algo lindo para aportar a la música. Emily Kuhn, y otra trompetista francesa que se llama Airelle Besson. Me parece que aportan algo honesto, porque muchas veces el jazz es un poco pirotécnico y no se sabe de qué se quería hablar.
Eso me habla a mí, porque lo que yo busco es algo simple. Últimamente, en este último período, creo que lleva tiempo poder llegar a querer —por lo menos— hacer algo simple. Uno, más chico, quiere tocar un millón de notas o algo así, y después se da cuenta de que no hace falta.
Y las memorias, todas: desde Invisible, Spinetta, Dino Saluzzi, Gardel, Stravinsky, Mozart, Yupanqui… todas las memorias están en la música. Edmundo Rivero también. Son moléculas que están adentro de uno. No sabría decirte dónde están, pero están, y dialogan entre sí.
O.c: ¿Cómo se da la creación colectiva en Casimiro? ¿Hay momentos donde la improvisación redefine la composición original?
Lucas: La creación colectiva en Casimiro —y en general, en los grupos para los que he escrito música— es indispensable. Siempre pienso que la idea que tengo termina de definirse con los músicos, con las personas. Me parece que está bien que sea así.
Yo imagino, por ejemplo, un bajo, pero los bajistas son bajistas. Entonces, al final, tienen mejores ideas. Si bien parten de un impulso que yo les doy, espero de ellos que aporten lo que quieran. Me gusta mucho dar libertad.
A los bateristas, principalmente, me interesa no decirles nada y ver qué sucede. Creo que mientras menos se hable, mejor, a no ser que sea muy necesario. En general, les canto una sensación, les hago el rumor, el ruido, el groove de lo que está en mi cabeza, y eso es todo.
La improvisación, sí, es muy importante. Uno tiene un impulso, un chispazo primero con una melodía, con una canción, una forma. Pero después, no sé qué porcentaje, pero mucho —cincuenta, sesenta por ciento— es lo humano, lo que los músicos construyen con eso. Y colectivamente, porque uno reacciona en cadena, todos con todos, y se crea el todo. Así que es muy importante la improvisación y la cuestión colectiva para la concreción de las músicas.
O.c: El concierto del 29 va a tener diferentes generaciones de músicos. ¿Qué creés que le aportan al jazz las nuevas generaciones y qué te aportan ellos a vos?
Lucas: Respecto a qué creo que aportan las nuevas generaciones al jazz, me parece que es una confirmación de que el jazz no tiene edad. El jazz es una sensación de búsqueda, y me encanta que esa búsqueda esté viva: esa inquietud por tocar una música improvisada, por lo que significa eso.
Creo que las nuevas generaciones, igual que nosotros —que tenemos veinte años más, o algo así—, estudiamos el género desde su raíz, o por lo menos desde los años sesenta. Todos amamos a Coltrane, a Miles. A mí me encanta Charlie Parker porque leí El perseguidor de Cortázar y viví toda esa situación, esa cuestión adolescente de leer Rayuela, que hablaba tanto de jazz, y estudiar jazz.
Pero después hay que despegarse de eso y buscarse uno. Justamente Parker decía: “No busques lo que los antiguos hacían, sino busca lo que ellos buscaban”. Como que no sigas el camino de los antiguos, sino que busques lo que ellos estaban buscando. Y en ese sentido, no podés buscar lo mismo que buscaba una persona en el ’45 o en el ’60, pero la actitud es la misma.
Me parece que eso está en las nuevas generaciones, al igual que en nosotros. Lo lindo es que no haya separación con los pibes más jóvenes. Lo que veo es una gran dedicación en muchos de ellos. Son talentosísimos, tocan increíble. Ojalá hubiera sido así cuando yo tenía veinte. Antes era todo mucho más escaso: había dos o tres músicos de jazz en Córdoba —bueno, capaz que un poco más—, pero contrabajistas había uno o dos, bateristas tal vez dos, y ninguno era tan suelto como los bateristas de hoy.
Hoy, si pienso, puedo nombrar cuatro, cinco, seis, diez bateristas que tocan muy lindo jazz y libremente, no simplemente haciendo el patrón básico. Así que bueno, me parece increíble.
O.c: ¿Cómo ves hoy la escena del jazz en Córdoba y qué te gustaría que ocurra en los próximos años? ¿Hay una utopía posible para la escena?
Lucas: Creo que la utopía posible para la escena del jazz cordobés sería que exista un club donde se toque jazz. Tal vez está por llegar. Quién sabe, capaz que hay un lugar.
Pasa que siempre aparece uno y con el tiempo muere, porque —bueno— no sé si es tan rentable, ¿no es cierto? Pero hay lugares donde se toca jazz.
Yo la escena de jazz en Córdoba la veo hermosa, realmente. Hace muy poco tuvimos una presentación con la Córdoba Jazz Orchestra, que somos más de veinte músicos —veinticinco, más o menos. En esa fecha fuimos muchos más porque hubo invitados. Tocamos en San Martín y estuvo llena, totalmente llena. Es más, mucha gente se quedó afuera.
Fue histórico que una banda de música original —todos compositores, arreglada para la orquesta— llene una sala. Es fantástico. Expresa que hay público para eso. Y eso también se lo debemos al festival de jazz, que hace muchos años que existe. Esa perseverancia hace que se vaya cultivando una cuestión ahí, que está buenísimo.
O.c: ¿Cómo ves la genealogía del jazz cordobés hoy? ¿Qué marcas reconocés en tu música que provienen de esa historia local?
Lucas: Si pienso rápidamente en la historia del jazz cordobés que me marcó, pienso en Gustavo Lorenzatti, en Golpe de Calor, Antihéroe, Darío Íscaro. Son los que, por casualidad, tocaron de cerca.
Obviamente fui a ver las small jazz bands, que hacen una música tradicional, digamos. Cada jazz hace una cosa muy bien hecha, de ese estilo puntual, que no se ha movido en la historia. Quedó ahí, con esa manera de tocar, muy bien hecha.
Cuando yo era chico, me conmovió. Fue increíble. Pero volviendo al espíritu creativo que tenía Golpe de Calor, la de Desatanudos, ese tipo de grupos me marcó muchísimo. Porque marca ese camino de que hay que crear y buscar. Y buscar hasta… no sé si se va a encontrar nunca, pero uno busca, por lo menos, para encontrarse uno mismo. Para encontrar cuál es el canal con el que uno puede dialogar con la música y ser lo más honesto posible.
Y sí, no casarse con una tradición y quedarse ahí. Lo importante es buscar el vocabulario propio.
O.c: ¿Cómo dialoga el jazz con otras músicas populares argentinas como el tango, el folklore o el cuarteto? ¿Qué aporte creen que ha hecho la CJO al desarrollo del jazz en Córdoba y en la región?
Lucas: Cómo dialoga el jazz con otras músicas populares argentinas… Para mí, en mi caso —y creo que en muchos— dialoga constantemente. Para mí, la música es una sola.
Si te soy honesto, creo que lo que tiene el jazz hoy en día es que se ha popularizado. Justamente, se puede hacer en cualquier lugar del mundo, y cada lugar es diferente. Uno puede decir: “Vamos a tocar música de Miles Davis”. Ok, se toca más o menos en ese estilo.
Pero si vas a creación propia, ahí empiezan a dialogar las cosas de tu cultura. Yo, cuando escribo un tema, muchas veces me encuentro con fraseos tangueros —la verdad, sin querer, realmente. Por más que la métrica sea absolutamente diferente.
Tengo un tema —justamente lo tocamos con la Córdoba Jazz Orchestra— que está en cinco cuartos, que no es del tango en absoluto. Pero tiene muchas frases tangueras.
También creo que el folklore —Cuchi Leguizamón, Dino Saluzzi— son referentes importantísimos que le hacen bien a la música. El folklore, la zamba… Bueno, justamente el Cuchi Leguizamón es como un Monk argentino.
O.c: Pensando en cómo se transmite el jazz hoy… ¿qué lugar sentís que tiene la educación musical en todo eso? No solo en la difusión, sino en cómo se forman las nuevas generaciones, cómo se les abre el oído, el cuerpo, el deseo de tocar. Y ya que estamos, ¿no te pasa que a veces el jazz se percibe como algo medio intelectual, medio encerrado en la academia? ¿Creés que eso aleja a algunos oyentes o músicos? No, creo que cuando se piensa en el jazz como algo intelectual, está mal entendido. O por el músico que lo toca, o por el que lo escucha. Porque la verdad es que es música.
Lucas: No sé si la música clásica es mucho más compleja, o el cuarteto más simple. No creo, en absoluto. Creo que simplemente las cosas son honestas o no.
Todo el reto, justamente, de un músico —sea de cualquier estilo— es estudiar mucho para que no se note lo difícil. Para que algo difícil suene fácil y natural.
Tocar una chacarera no es fácil, en absoluto. Pero, sin embargo, pensamos que es algo popular. Y lo es. Pero es porque la tenemos muy acostumbrada, muy en el organismo, digamos.
Creo que en cualquier música hay que superar lo intelectual. Si yo leo una chacarera escrita en un papel, voy a estar un buen rato tratando de tocarla. Pero tal vez, si la saco de oído, listo: era más fácil de lo que pensaba, ¿no?
Yo siempre creo que la música hay que transpirarla y vivirla. No importa el género.
He tenido la experiencia de ver músicos clásicos en Alemania que están tocando una música suprema, pero están en patas, transpirando, y tomando birra. Eso del frac es una cosa que se la ponen otras personas que no son músicos.
Y en el jazz, lo mismo. Cuando uno ve a una persona tocar así, como pensando y tocando en otro lado del otro, me parece que esa música no está bien hecha.
Creo que hay que superar la cuestión técnica en cualquier tipo de música. Sea cuarteto, jazz o música clásica.
O.c: ¿La música debe ser comprendida o basta con que sea sentida, especialmente en tiempos de fragmentación social?
Creo que la comprensión de la música es sentirla. Ahí está la conexión. Intelectualizarla puede ser, pero por un divague extra. No es importante en absoluto.
Yo, cuando voy a ver un concierto, no estoy contando en qué métrica está o en qué tonalidad. Estoy más bien sintiendo lo que vive esa persona y tratando de ser parte. Creo que ese es el desafío. Siempre es un desafío. A veces uno llega más cerca, a veces no.
Yo siempre creo que la música existe, y uno intenta subirse a ella. A veces con más suerte, a veces con menos.
Así que no, creo que no debería haber fragmentación. No existe. No hay por qué menospreciar ningún tipo de música, siempre que esté linda.
Puede ser reggaetón, puede ser música cubana, música de Catriel o Divididos. Creo que es todo lo mismo.
En el sentir, obviamente no es todo lo mismo: suena diferente, qué sé yo. Pero el impulso creo que viene del mismo lugar.
O.c: ¿Cuál sería el sonido del jazz argentino?
Lucas: El jazz argento… Yo creo que Liliana Herrero, por ejemplo, es un buen ejemplo. El disco Este tiempo, de Liliana Herrero, tiene músicos de jazz. Me parece raro eso de llamar “músico de jazz” y “los otros músicos”. Me parece que no hay músicos de jazz y otros músicos: son todos músicos.
Pero bueno, creo que en ese disco se hace una linda mezcla, y podría decir que eso es jazz, sin ningún problema. Un jazz cantado argentino.
Después, obviamente, puedo pensar en Leo Genovese. Eso ya es argentino. Si bien él es muy amplio en los estilos que puede tener —puede ser absolutamente salvaje y no sabés dónde está—, a veces también hace discos muy tranquilos que te hacen pensar en sambas o en melodías muy cantables.
Así que creo que el jazz argentino… Vuelvo: Dino Saluzzi. Dino Saluzzi está en lo más alto del jazz sin fronteras, diría yo. Él estuvo grabando con Tomasz Stańko, por ejemplo, un trompetista polaco que ya murió, pero también con gente de ECM, que es un sello musical noruego.
No tiene fronteras, me parece. Eso es lo lindo. Creo que Argentina, como está tan lejos y ha recibido gente de muchos lugares, es un lugar ideal para que desaparezcan las fronteras estilísticas.
O.c: ¿Qué valores éticos, creativos y pedagógicos creés que transmite el jazz en contextos educativos actuales? ¿Cómo puede la improvisación ayudar a formar pensamiento crítico en jóvenes, especialmente en sectores donde pareciera escasear?
Lucas: Creo que la improvisación es muy buena para la cuestión del pensamiento crítico.
Y jóvenes… Yo creo que jóvenes hay que ser siempre. Se puede tener pocos años y estar quieto. Podríamos decir que eso significa ser viejo: estar duro, poco flexible. Creo que eso es estar más acartonado.
Joven se puede ser. No existen las edades, la verdad. Dentro de un millón de años, veinte años no van a significar nada. Entonces, no existe el tiempo en ese sentido.
Pero sí: la improvisación aporta mucho. En la vida misma hay improvisación. Si vos hacés un huevo frito y se te acabó el aceite, podés hacerlo con un poquito de agua. Eso es improvisación.
En la improvisación hay que estar escuchando a los otros, ver qué hay, entrar donde hay un espacio, no tapar al otro, no copiar todo lo que hace el otro, sino aportar lo tuyo. Y que en el conjunto se cree algo que no es ni tuyo ni del otro, sino que es de todos.
Me parece que eso hace muy bien a cualquier tipo de música.
O.c: ¿Qué tipo de diálogo esperás que se dé entre tu propuesta y otras escenas musicales del país? ¿Hay una poética común que se esté gestando desde los márgenes?
Lucas: Creo que la poética de la música creativa —así, arriesgada, en el sentido de que se hace por la música misma— ahí está la poética.
La poética es un poco como el Tao: no se puede nombrar, ¿no es cierto? Y bueno, me parece que ahí está.
Dedicar días y días, horas y horas, y la vida entera para tratar de sonar más o menos bien. Que el instrumento suene como uno quiere. En eso está el arte.
Después, cuando uno no está, se acaba. Pero tal vez quedó resonando en alguna otra persona, en algún espacio. Y bueno, eso creo.
En ese sentido, Argentina es fantástica. Es realmente increíble. Tenés desde el Chango Spasiuk hasta músicos más académicos —que bien sabe, él sabe muchísimo—, pero quiero decir: ahí están todos los territorios.
Uno puede ir al patio de Froilán, en Santiago del Estero, y vivir una chacarera en patas. Y ahí está la música argentina.
Creo que eso es lo que vale: estar vivos y expresar la existencia. Y todos juntos aportar algo a un desarrollo. No hace falta que sea propio. Creo que entre todos se va haciendo una masa.
O.c: ¿Qué valores éticos, creativos y pedagógicos creés que transmite el jazz en contextos educativos actuales? ¿Cómo puede la improvisación ayudar a formar pensamiento crítico en jóvenes, especialmente en sectores donde pareciera escasear?
Lucas: Creo que la improvisación es muy buena para la cuestión del pensamiento crítico. Y jóvenes… yo creo que jóvenes hay que ser siempre. Se puede tener pocos años y estar quieto. Podríamos decir que eso significa ser viejo: estar duro, digamos, poco flexible. Creo que eso es estar más acartonado. Joven se puede ser —no existen las edades, la verdad. Dentro de un millón de años, veinte años no van a significar nada. Entonces no, no existe el tiempo en ese sentido.
Pero sí, la improvisación aporta mucho. En la vida misma, todo es una improvisación. Si vos hacés un huevo frito y se te acabó el aceite, podés hacerlo con un poquito de agua. Y eso es la improvisación.
En la improvisación hay que estar escuchando a los otros, ver qué hay, entrar donde hay un espacio, no tapar al otro, no copiar todo lo que hace el otro, sino aportar lo tuyo. Y que en el conjunto se cree algo que no es ni tuyo ni del otro, sino que es de todos. Parece que eso hace muy bien a cualquier tipo de música.