Tras seis años de silencio discográfico, Liliana Herrero regresa con Fuera de lugar (2025, Elefante en la Habitación), un álbum que elige la incomodidad como punto de partida para pensar el presente. Grabado en los míticos Estudios ION, el disco reúne a Pedro Rossi, Ariel Naón, Facundo Guevara y Mariano Agustoni en una producción artística compartida que respira reflexión, memoria y urgencia.
El álbum se abre con un poema de René Char musicalizado por Ariel Naón, y se cierra con la voz del sociólogo y ensayista Horacio González, compañero de vida de Herrero, fallecido en Buenos Aires el 22 de junio de 2021. Su presencia final no es un homenaje: es continuidad. Una forma de decir que el pensamiento sigue siendo lugar.
Herrero revisita obras de Atahualpa Yupanqui, Charly García, Spinetta, Teresa Parodi, Raúl Carnota, Mocchi y Edgardo Cardozo, entre otros. Pero no los versiona: los reinterpreta desde una voz áspera, frágil y poderosa que se planta en el presente como quien canta para resistir.
“Este mundo es ajeno y cruel. Sus defensores sostienen argumentaciones instrumentales, utilitarias, eficaces y normativas”, dice Herrero en su gacetilla. En la que también agrega “Pensado así, el mundo atenta contra la vida, ya que desecha de plano todo lo que aún podemos llamar humano, e incluso la misma palabra ‘mundo’. Dos palabras problemáticas que, si bien constituyen nuestra lengua desde hace miles de años, hay que revisar constantemente, acompañados por los legados transformadores que todos los pueblos poseen.”
Cada canción es un territorio abierto, un gesto de pertenencia y disidencia. Chipi chipi de Charly García, por ejemplo, se convierte en un espejo del dolor contemporáneo: “Si este dolor durará por siempre / no digas nada vete de aquí / porque yo estoy donde nunca voy / donde nunca fui”
El arte visual de Nora Lezano completa un disco que no busca reconciliación, sino tensión. Fuera de lugar no es un retiro: es una fundación. Un canto que se planta en el margen para imaginar otro centro posible.
Este álbum es también una respuesta a la pregunta que atraviesa toda la obra de Herrero: ¿puede una canción no referir a su contexto? Para ella, la música popular no es evasión: es pensamiento. Y en este disco, ese pensamiento se vuelve cuerpo, voz y temblor.
Cada canción, un lugar: recorridos afectivos y políticos en Fuera de lugar:
El sanjuanino: cantar en la noche del pantano
“Somos parecidos a esos sapos / que en la austera noche de los pantanos / se llaman sin verse, doblegando / con su grito de amor / toda la fatalidad del universo” — René Char
Este poema, musicalizado por Ariel Naón y cantado por Liliana Herrero, no es una introducción: es una invocación. La figura del sapo que canta sin ver al otro, en la oscuridad del pantano, se convierte en metáfora de la resistencia. En tiempos donde el lenguaje parece insuficiente y la comunidad se fragmenta, el canto —como el grito de amor del sapo— se vuelve gesto de encuentro, aunque sea en la penumbra.
Herrero no interpreta el poema desde la claridad, sino desde la espesura. Su voz no busca iluminar, sino habitar la noche. Y en esa noche, el canto no es ornamento: es necesidad. Como si dijera que, aunque no podamos vernos, aunque el mundo nos expulse, aún podemos llamarnos. Aún podemos cantar.
La elección de este poema como apertura del disco es también una toma de posición. Fuera de lugar no empieza con una canción reconocible, ni con una melodía amable. Empieza con una pregunta existencial:
¿Cómo se canta cuando no hay lugar? ¿Cómo se convoca al otro cuando no se lo ve?
La respuesta está en la interpretación. Herrero canta con austeridad, con sosiego, pero también con una intensidad que no se grita: se sostiene. La música de Naón acompaña sin invadir, dejando que el poema respire. Y así, El sanjuanino se convierte en un manifiesto: cantar es convocar, incluso en la noche más austera.
Chipi chipi: cantar el dolor sin anestesia
En el segundo track de Fuera de lugar, Liliana Herrero reinterpreta Chipi chipi de Charly García, y lo hace desde un lugar que no busca nostalgia ni homenaje. Lo que aparece es otra cosa: una lectura del presente desde el temblor. La canción, que en su versión original tenía un tono más lúdico y ambiguo, se transforma aquí en un espejo del dolor contemporáneo.
“Si este dolor durará por siempre / no digas nada vete de aquí / porque yo estoy donde nunca voy / donde nunca fui”
Herrero canta estos versos como quien no puede esquivar la herida. No hay artificio ni distancia: hay cuerpo. Su voz áspera y contenida, sostenida por la guitarra de Pedro Rossi, el contrabajo de Ariel Naón y la percusión de Facundo Guevara, convierte la canción en un espacio de resistencia afectiva. No se trata de interpretar: se trata de habitar.
En el contexto del disco, Chipi chipi funciona como una pregunta abierta:
¿Cómo se canta el dolor en una época que lo normaliza?
¿Cómo se nombra la deshumanización sin caer en el cinismo o la retórica vacía?
La interprete responde con una interpretación que no busca respuestas, sino presencia. Cantar, aquí, es sostener el temblor sin anestesia. Es decir que el dolor existe, que no se puede cantar la palabra “dolor” sin sentirlo. Y que aún así, cantar sigue siendo un modo de fundar otro mundo posible.
Aguafuerte: la canción como trazo de resistencia
En Aguafuerte, la cantora se adentra en un texto del poeta paraguayo Elvio Romero, exiliado durante la dictadura de Stroessner, musicalizado por Teresa Parodi. La elección no es casual: Romero escribió desde el desarraigo, desde la urgencia de nombrar lo que el exilio intenta borrar. Herrero, fiel a su gesto de cantar desde el margen, convierte esa poesía en cuerpo sonoro.
El término “aguafuerte” remite a una técnica de grabado que trabaja con ácido sobre metal. Es un arte que implica desgaste, marcas, permanencia. En ese sentido, la canción no es solo una obra: es una huella. Cada verso parece grabado con dolor y con memoria, como si la voz de Herrero fuera el ácido que revela lo que el tiempo quiso corroer.
La interpretación es sobria, contenida, pero profundamente conmovedora. Pedro Rossi en guitarra, Ariel Naón en contrabajo y Facundo Guevara en percusión construyen un paisaje sonoro austero, que deja espacio para que la palabra respire.
En el contexto del disco, Aguafuerte funciona como un eje de sentido: la memoria como resistencia, la poesía como documento, la canción como acto político. Herrero no interpreta: enuncia. Y en esa enunciación, convoca a los legados transformadores que aún nos sostienen.
Asilo en tu corazón: cuando el amor es también resistencia
En el cuarto tema del disco, Liliana Herrero canta junto a Lidia Borda una versión de Asilo en tu corazón, canción de Luis Alberto Spinetta que, en esta lectura, se convierte en un espacio político. No hay ornamento ni exceso: hay dos voces que se buscan, se abrazan y se sostienen. Y en ese gesto, la canción se vuelve asilo real.
Spinetta escribió esta canción en un registro amoroso, pero Herrero y Borda la reubican en otro plano: el del afecto como forma de resistencia. En un mundo que expulsa, que deshumaniza, que vuelve hostil lo cotidiano, pedir asilo en el corazón del otro no es una metáfora romántica: es una urgencia.
La interpretación es delicada pero firme. Las voces no se superponen, se entrelazan. Hay una complicidad que no necesita explicarse.
“Dame un lugar / en tu corazón / y no me dejes afuera”
Ese verso, en el contexto del disco, se vuelve un grito suave pero profundo. No se trata solo de amor: se trata de pertenencia, de comunidad, de abrigo.
Después de Aguafuerte, que trabaja la memoria y el exilio, Asilo en tu corazón propone el afecto como lugar posible. No como refugio pasivo, sino como fundación. Como si dijera: si el mundo nos expulsa, fundemos otro desde el amor.
Compostaje: lo que el mundo desecha, la canción transforma
En Compostaje, Liliana Herrero y Susy Shock se encuentran en un terreno fértil: el de lo que ya no sirve, lo que fue descartado, lo que se pudre… pero también lo que puede volver a la vida. La canción, escrita por la artista uruguaya Mocchi, no habla de ecología en términos técnicos: habla de cuerpos, de historias, de afectos que se descomponen para renacer.
La presencia de Susy Shock —poeta, actriz, activista trans— no es decorativa: es central. Su voz y su decir aportan una dimensión política y poética que convierte la canción en un manifiesto. Compostar, aquí, no es reciclar: es reexistir. Es tomar lo que el sistema desecha —identidades, memorias, cuerpos— y convertirlo en potencia y presencia.
Herrero canta con una sobriedad que deja espacio para que el texto respire. No hay dramatismo, hay verdad.
En el contexto del disco, Compostaje funciona como bisagra. Después de la ternura de Asilo en tu corazón, esta canción propone una transformación más radical: no pedir refugio, sino hacer del desecho un refugio nuevo.
El alazán: la memoria como galope en la voz de Liliana Herrero
En El alazán, Herrero retoma uno de los textos más emblemáticos de Atahualpa Yupanqui, pero lo hace desde una perspectiva que busca intimidad. La canción narra la historia de un caballo —el alazán— que fue compañero de vida, de trabajo, de lucha. Pero también es una elegía: un canto a lo perdido, a lo que ya no vuelve, a lo que se recuerda con ternura y con temblor.
Herrero no canta al caballo como símbolo de bravura, sino como figura de vínculo. Su voz, áspera y contenida, transforma la canción en un relato afectivo. El alazán no es solo un animal: es un fragmento de mundo que ya no existe, pero que aún se canta.
En el contexto del disco, El alazán funciona como una pausa reflexiva. Después de Compostaje, que trabaja la transformación desde el residuo, esta canción propone otra forma de resistencia: la memoria como galope. Recordar no es mirar atrás: es traer al presente lo que aún nos sostiene.
La elección de Yupanqui no es solo estética: es política. Herrero se vincula con su legado desde la incomodidad, desde la pregunta, desde el gesto de fundar otro lugar. Y en ese lugar, el alazán galopa todavía.
Por seguir: el deseo como motor de lo que aún no se ha dicho
En Por seguir, Herrero canta desde un lugar que no es el de la certeza, sino el de la insistencia. La canción, escrita por Raúl Carnota y Carlos Marrodán, no se apoya en la épica ni en la nostalgia: se sostiene en el deseo. Y ese deseo, en la voz de Herrero, no es abstracto. Es concreto, corporal, político.
“Por seguir / por seguir / por seguir / por seguir / por seguir / por seguir / por seguir…”
La repetición del verso no es recurso estilístico: es mantra, es galope, es respiración. Herrero lo canta como quien insiste en vivir, en cantar, en estar. Como si dijera: no sé si hay lugar, pero sigo. No sé si hay escucha, pero canto. No sé si hay futuro, pero deseo.
En el contexto del disco, Por seguir funciona como una reafirmación. Después de El alazán, que trabaja la memoria desde la pérdida, esta canción propone el deseo como forma de resistencia. No se trata de tener respuestas, sino de seguir preguntando. No se trata de estar seguros, sino de seguir andando.
Ejercicio: el lenguaje como cuerpo que se mueve
En Ejercicio, Herrero interpreta una canción de Mocchi que no se presenta como relato, sino como práctica. El título no engaña: se trata de un ejercicio, pero no físico, sino existencial. Cantar, aquí, es entrenar el cuerpo para sostener el lenguaje, para resistir el tiempo, para insistir en el deseo.
La canción se despliega como una serie de movimientos internos. Herrero canta con una voz que no busca imponerse, sino acompañar el temblor.
Ejercicio funciona como una síntesis. Después de recorrer el exilio (Aguafuerte), el afecto (Asilo en tu corazón), la transformación (Compostaje) y la memoria (El alazán), esta canción propone el cuerpo como lugar de resistencia. No hay afuera posible, pero hay cuerpo. Y en ese cuerpo, la posibilidad de seguir.
Incluir a Mocchi como autora no es menor. Su escritura trabaja el cruce entre lo íntimo y lo político, entre lo cotidiano y lo filosófico. Herrero toma esa materia y la convierte en ese canto tan necesario de sostener en estos tiempos.
Martín: el nombre como refugio, como pregunta, como canción
En Martín, Herrero canta con una delicadeza que no es fragilidad, sino respeto. La canción, escrita por Edgardo Cardozo, no narra una historia lineal: sugiere, insinúa, convoca. El nombre propio —Martín— funciona como eje afectivo, como lugar de memoria. No sabemos quién es Martín, pero sabemos que importa. Que duele, pero que al mismo tiempo sostiene.
La voz de Herrero se desliza entre los versos como quien camina en puntas de pie por una casa que ya no habita. Hay una intimidad que no se exhibe, se cuida. La instrumentación —Pedro Rossi en guitarra, Ariel Naón en contrabajo, Facundo Guevara en percusión, Mariano Agustoni en piano— construye un clima de penumbra cálida, de habitación interior.
Martín no es una canción sobre alguien. Es una canción hacia alguien. Y en ese gesto, se vuelve universal.
La canción funciona como un momento de recogimiento. Propone el afecto como refugio. No hay denuncia, no hay manifiesto: hay evocación. Y en esa evocación, la posibilidad de fundar otro lugar desde lo mínimo, desde lo que apenas se dice.
La elección de Cardozo como autor refuerza esta poética del susurro. Su escritura trabaja la elipsis, la sugerencia, la música como espacio de lo no dicho.
Horacio: la voz que no se apaga, el pensamiento que funda comunidad
El cierre de Fuera de lugar no es musical: es filosófico. Es el pensamiento de Horacio González, sociólogo, ensayista, exdirector de la Biblioteca Nacional, pensador profundamente ligado a la cultura popular y al pensamiento crítico argentino. Su inclusión en el disco no es homenaje: es continuidad. Aunque ya no esté físicamente, su palabra sigue siendo lugar.
“Los hace a todos mucho más libres saberse parte de una comunidad. Una comunidad es un síntoma de libertad, no una forma obligatoria de convivencia.”
Esa frase, que aparece al final del disco, condensa el espíritu de Fuera de lugar. Porque si el mundo expulsa, si el lenguaje falla, si el presente horroriza, entonces fundar comunidad es un acto radical. Y hacerlo desde el pensamiento, desde la poesía, desde la música, es una forma de resistencia.
En el contexto del disco, Horacio funciona como un gesto ético. Después de recorrer canciones que hablan de exilio, deseo, compostaje, memoria y afecto, este epílogo propone el pensamiento como lugar. Como si dijera: no hay fuera de lugar si hay palabra que funda comunidad.