Muchos de nosotros hablamos de Atahualpa Yupanqui, Víctor Jara, Charly García, Luis Alberto Spinetta, Violeta Parra y tanto otros como músicos populares. Pero pocas veces debatimos realmente qué es lo que vuelve a una música, «popular».
¿De qué hablamos cuando hablamos de música popular? ¿Si existe una música popular tiene existir una erudita?, y así, un montón de preguntas. Muchos hablamos del cancionero latinoamericano ¿pero cuantas veces pensamos la música desde Latinoamérica? Podríamos seguir.
Estos son algunos de los interrogantes que se plantea el musicólogo Juan Pablo González en su libro Pensar la música desde América Latina (editado por Gourmet Musical) y de las que hablamos con su autor.
Otra Canción: Antes de entrar hablar del libro me gustaría que me definas qué es la musicología.
Juan Pablo González: Es muy bonito que me lo preguntes porque me enfrentas a la necesidad de definir lo qué es hoy la musicología. Si uno piensa en otras artes como la literatura, nos damos cuenta de que, muchas veces, la gente que está en los estudios literarios también hace literatura. Eso también ocurre en la musicología porque todos somos músicos o tenemos una formación musical. A diferencia de los estudios literarios, de cine o la teoría del arte lo que perdió la musicología es la perspectiva crítica. Lo crítico normalmente lo hace el periodista o el melómano.
O.C: Es una ciencia objetiva digamos..
J.G: Los musicólogos nos preguntamos por qué perdimos esa perspectiva crítica y tiene que ver con la instalación de la musicología como carrera universitaria y su legitimación en la academia que ocurrió en 1930, en Estados Unidos. La estrategia para legitimarse en la academia fue eliminar toda hermenéutica e interpretación posible. Tenía que ser algo muy objetivo y cerca del conocimiento científico. Eliminamos todo análisis que pudiera ser catalogado como subjetivo y nos ponemos como objetivo analizar partituras siendo lo más parecido a las ciencias duras. La musicología nace en Alemania en el siglo XIX con un investigador de apellido Forkel relacionado con el estudio de la vida y la obra de Bach. Durante ese siglo se construye el mito que Bach es el padre de la música, nombre que después utilizarían los Les Luthiers para construir a su Mastropiero. Bach lo estudiaron porque era un compositor olvidado a fines del siglo XIIX y había que rescatarlo. Era como si en algún momento se olvidaran de Gardel y hubiera que explicarle al público su importancia para la música popular.
O.C: Hay una diferencia entre musicología y etnomusicología.
J.G: Después vino el estudio de la música del otro que también lo empiezan hacer los alemanes. Básicamente estudian la música de las colonias de Europa. Esa es una música que tiene que ver con el estudio del presente, de vestigios del presente pero de la alteridad de otra cultura. A diferencia del estudio de Bach era el estudio de la música del pasado.
O.C: Entrando un poco en el libro ¿Por qué la musicología tardó tanto en estudiar la música popular?
J.G: La música popular no era considerada digna de estudio. Los que llegaron con el estudio de la música popular son los ingleses que no tenían los grandes compositores que tenían los alemanes, franceses o italianos. Los ingleses tuvieron compositores importantes durante el Renacimiento y el Barroco pero después dejaron de tenerlos. Dicen que eso sucedió cuando la educación británica necesito machos recios, soldados duros para dominar el mundo y la música los ablandaba. Entonces educación masculina empieza a relegar la música porque los hacía sensibles. Años después se preguntaron porque no estudiar a John Lenon y Paul McCartney.
O.C: Personalmente, me considero un consumidor de música latinoamericana o en español, y me resulta interesante la necesidad de pensar la música desde América Latina.
J.G: Hay una tendencia en la musicología a estudiarse a sí misma. Los alemanes empezaron con la musicología estudiando a Bach y los ingleses a Los Beatles o Estados Unidos a Bob Dylan. Estudiaban el propio pasado y presente musical. La musicología tiene en la agenda el poner en patrimonio y valor el propio legado musical del pueblo al cual pertenece el musicólogo. Algunos señalan que hay un tema de fuentes, partiendo de la base que estamos estudiando el pasado. Eso desde el periodismo puede parecer una gran desventaja por ser el oficio que ha generado más conocimiento en torno a la música popular por haber estado donde está el músico y haber ido al concierto. La historia en cambio como disciplina nunca estuvo ahí, siempre llegó tarde a los acontecimientos. La batalla fue estudiada una vez finalizada. Después empezó a aparecer la historia del tiempo presente que eran de historiadores que se habían formado como periodistas. Eso nos permite el estudio de algo más inmediato como la música popular.
O.C: ¿La idea de pensar la música desde América Latina ayuda a estudiar la historia desde otro lado?
J.G: Es un tema en muchas disciplinas de como estudiar América Latina desde acá. De cómo vivimos nuestra periferia, nuestro mestizaje y nos desarrollamos desde nuestras propias dificultades y aislamientos. Hay algunos capítulos del libro sobre todo donde hablo del pos colonialismo que da indicios de eso. Hay un capitulo que habla de los elementos que nos unen, como la canción marcianita que tiene una circulación Chile, Argentina y Brasil. Algo que sucedió sin que seamos consciente de ello.
O.C: Siempre solemos estudiar la música con ojos europeos. Alguien una vez me mostró los rasgos de colonialismo que tenía Atahualpa. ¿Se puede estudiar la música latinoamericana sin el pensamiento colonialista?
J.G: Hoy mayor conciencia hay de ese colonialismo. Cuando hay creación y producción artística necesariamente se es autónomo. Siempre la creación establece autonomía. También hay mucha música que es repetitiva. En la música popular hay una industria que quiere replicar un modelo europeo que es exitoso. La idea de la música autoral es lo que Diego Fischerman define como «Efecto Beethoven».
O.C: Ese libro plantea niveles de creatividad…
J.G: Plantea niveles de creatividad que son complejos de determinar en qué consisten, sobre todo con las músicas que vienen de Europa. De las músicas que se originan aquí de la mezcla y la decantación del tiempo son más latinoamericanas y propias.
DEFINIENDO LA MÚSICA POPULAR
O.C: ¿Qué es la música popular?
J.G: La he definido en el pasado como una música que tiene que ver con el presente y es moderna. Esa sería una diferencia con la música tradicional o el folklore. La música popular siempre está apelando a la modernidad por eso es tan importante la identificación del presente, del joven que se identifica con su tiempo y la banda sonora de su momento. Después también sabemos que el presente puede ser un revival del pasado. Hay una generación de 15 o 18 años que les gusta Pink Floyd porque hay un revalorar lo que ocurrió antes. En España y en países de Latinoamérica en los años 50 y comienzos del 60 a la música popular se le llamaba música moderna. Hay gente que relaciona el concepto de música moderna con música popular y no con la música de arte contemporánea, como Gandini.
El otro rasgo importante es la masividad y la instantaneidad que tiene la música popular que no tiene la música de arte o de elite. La música popular llega a millones de personas de forma simultánea. Esa masividad es lograda porque es mediatizada. Hay dispositivos y una producción que se interpone entre el músico y el público. Eso no ocurre en el folklore tradicional. Incluso en los origines de la música clásica donde la propia comunidad generaba su música.
O.C: En el libro haces mucho hincapié sobre la música autoral a la hora de pensar la música desde América Latina. De hecho diferencias la música autoral de la repetitiva, masiva o comercial…
J.G: La música popular se estudia desde muchas disciplinas. De hecho la musicología llega al final a estudiar la música popular que empieza siendo estudiada desde la sociología con Theodor Adorno. El proyecto de Adorno estudia la música que transmite la radio y la alienación que produce la cultura de masas. Después viene la de Birmingham que estudia la cultura de masa en sí y el consumo juvenil.
También hay estudios literarios sobre las letras de las canciones. El 90 por ciento de los estudios del tango son sobre sus letras. La música del tango se empieza a estudiar en Buenos Aires en 1980, un siglo después de su nacimiento.
O.C: Siempre llegando tarde la músicología.
J.G: Hay que destacar que la musicología llega a un terreno ya estudiado con su impronta de origen que es el estudio de Bach. Es decir empezamos a buscar la música con impronta autoral, soberana y propositiva. En esa propuesta hay algo que Omar Corrado define como conciencia del material. Es alguien que va hacer una canción y tiene cierta consciencia de lo que está ocurriendo con la canción. Tiene conciencia de hasta dónde puede crear mundos nuevos y abrir la conciencia. Eso ocurre con Piazzolla al alejarse de un tango bailable. También con Spinetta o Tom Jobim al alejarse de una zamba bailable. Ocurre con Violeta Parra al alejarse de un folklore funcional. Hay una cierta autonomía de la industria sin dejar de ser industria porque necesitamos ser modernos, masivos e industrializados para ser música popular.
O.C: ¿La música autoral no iría en contra entonces de lo comercial?
J.G: Hay un equilibrio, sería el «Efecto Beethoven» del que hablábamos.
O.C: ¿Los Beatles serían un ejemplo en que ese cruce se cumple?
J.G: Absolutamente.
O.C: Pensando en que sos chileno ¿También pasa eso con Violeta Parra allá o Piazzolla en Argentina?
J.G: Todos son músicos que han pasado por la música popular en su estado original. Violeta haciendo folclore, Piazzolla tocando con Troilo. Después se escaparon de eso…
Pensar la música Latinoamericana desde sus referentes
O.C: El libro toma como puntos de partida algunos grupos chilenos entre los que me gustaría destacar Violeta Parra, Víctor Jara, Los Jaivas o Congreso. ¿Cuál fue la importancia de estos grupos a la hora de elegirlos para pensar la música desde ellos?
J.G: Violeta Parra le dio un giro al folklore porque Chile tiene una relación muy estática con su folclore. No tiene el dinamismo que tiene Argentina con el folklore. En Chile el folklore no se interviene y esa estaticidad atenta contra el propio folklore, porque si no tiene dinamismo muere.
Ese giro que la da Violeta sucede porque se vincula con otros ambientes artísticos. Su hermano es un poeta importante lo que genera que tenga vínculos con poetas chilenos y artista visuales. Ella se vincula en un ámbito donde la creación está presente. También es interesante como con pocos recursos se las ingenió para sacarle partido a las cosas.
Víctor Jara también tuvo un vínculo con las otras artes. Algo que también sucede con John Lennon, Erick Clapton, Syd Barret, Keith Richards. Todos ellos cuando tenían empezaron la adolescencia iban a escuelas de arte donde no enseñan música porque se enseñaba en los conservatorios. Además si ibas hacer rock no podías ir al conservatorio. En las escuelas de arte tienen compañeros que estudian fotografía, diseño, literatura o pintura. Los músicos que nombramos tenían conciencia del material como lo tenía Violeta Parra o Víctor Jara.
No olvidemos que la carrera de Víctor Jara está en el teatro donde era actor y director. Después asesora a dos grupos muy importantes en la nueva canción chilena como Quillapayún e Inti Illimani. Es decir Jara influye también en la aparición del nuevo cancionero. Lo mismo sucede en Argentina con un cancionero multidisciplinario integrado por Armando Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Tito Francia.
Congreso está integrado por varios músicos de conservatorio y tienen una relación con el mundo de la música clásica, pero además ya reciben el rock británico con una obra de largo aliento y discos conceptuales. El arte de las caratulas de los Beatles tiene que ver con sus compañeros de fotografía. Los Grammy empiezan a entregar premios al arte de caratula con Revolver y Sgt. Pepper’s.
O.C: Rompen un poco la idea del rock como música para bailar…
J.G: Es interesante el romper con el baile y la música clásica también vivió. Hay mucha música clásica que viene del baile. Hay una época en la historia de la música que no hay diferencia entre la música de concierto y de baile. Estoy hablando del renacimiento y el barroco temprano siglo XIIX. Después aparece Fryderyk Chopin y escribe valses o mazurcas, polonesas para pianos. La idea de que arte no sirve para nada es muy importante, no hay una función específica como en los cantos de trabajo, cosecha o los rituales que son músicas funcionales. Un poco la música de autoría sirve para alejarse de la función. Ya no sirve solo para bailar sino para escuchar.
O.C: En el libro planteas que Víctor Jara tiende el puente entre la izquierda y la contracultura. Podríamos decir que no era un artista seguido por la izquierda sino que él es el encargado de llevar su público para ese lado.
J.G: Hay una militancia política y un compromiso de Víctor Jara con los procesos de cambio en el Chile de los años 60 y 70. Pero sin embargo con el asesinato de Víctor hay una cristalización de la persona. Hoy Víctor si estuviera vivo también se hubiera transformado, estaría haciendo otras cosas. De hecho establece relación con el rock chileno de la época como Los Blops. Después con su muerte la agenda política transforma a Víctor en u n emblema por su militancia y compromiso. Se le hace un flaco favor a Víctor que como artista trascendía el compromiso político directo, era más universal.
O.C: Muchas veces se habla del música autoral como poética ¿Es necesario ser poeta para ser autoral o se puede ser autoral sin ser poeta?
J.G: Eso nos vincula con el problema que las canciones son letras cantadas. Al poema tú lo lees en silencio le das un ritmo y una melodía. Al transformarlo en canción tú fijas la letra a un ritmo, una entonación y voz en particular.
O.C: Cuando hablamos de pensar la música desde América Latina me encuentro con el problema que hay libros sobre música chilena, uruguaya, brasilera, argentina hasta cubana. Pero falta difusión de otros países como para pensar la música desde latinoamérica. Un ejemplo puede ser música boliviana de la que no se sabe tanto de su historia…
J.G: Ahora con las redes y Spotify la difusión es distinta. En el documental Rompan Todo hay pasajes de músicos que hablan que MTV les había servido para saber que estaba sucediendo en latinoamérica por medio de la circulación de los videos clip. Los géneros latinoamericanos más universales como el bolero o la cumbia nos vinculan. Lo mismo sucede con figuras como Violeta o Atahualpa. Chile era muy importante para la internacionalización de las bandas argentinas como Los Fabulosos Cadillacs o Soda Stereo. Lo mismo sucedía al revés.
O.C: El rock juega su papel a la hora de hablar de música latinoamericana…
J.G: Yo creo que nos une géneros y grandes figuras. Por supuesto que la impronta del rock va a ser muy importante en Argentina transformándose en un modelo y contra modelo porque te influye pero al mismo tiempo no te podes parecer. Los Prisioneros que son contemporáneos de Soda Stereo justamente intentan no parecerse y ahí viene lo autoral de ser autentico y autónomo. En ese sentido si está presente latinoamérica como modelo, contra modelo y figura predominante querida.
O.C: Me nombraste a Los Prisioneros ¿Qué fue lo que los diferenció del rock argentino?
J.G: Hicieron dos cosas. Primero es que tienen una actitud roquera pero son más pop. Chile es más Bealtes y argentina más Rolling Stone. Argentina tiene más espalda para el rock y Chile es más balada, nostálgico, melancólico y con una impronta pop. Los Prisioneros establecen una característica que también lo tiene Uruguay más que Argentina que es la canción con contenido social. La canción critica a la sociedad de forma directa. Eso en argentina es más tenue. «Las penas y las vaquitas / Se van par la misma senda / Las penas son de nosotros / Las vaquitas son ajenas«. Es un elemento de crítica de Atahualpa pero no lo encasilla porque también le puede gustar a la gente de derecha. No es una letra directamente crítica como lo son las de Zitarrosa, Viglietti o Víctor Jara.
O.C: Podríamos decir que la música Argentina es subliminal.
J.G: Son más universales en ese sentido. Uruguay y Chile son más directos con la crítica. Incluso hay una chilena que se llama los corraleros que son de los grupos de huasos asociados con los latifundios y la derecha. La canción relata como un patrón le pide al inquilino que maté a un caballo viejo. El inquilino dice como pretenden que yo que lo eduqué de potrillo le clave en su pecho un cuchillo porque el patrón lo ordena. Eso en Chile se presume como cierta actitud sumisa y obediente. Pero en Argentina la tomaron como que está enjuiciando al patrón. Todo lo contrario que en Chile.
O.C: ¿Qué importancia tiene la música andina?
J.G: Argentina tuvo grupos importantes como los Incas y los Kalchaquis que hicieron carrera en Paris. También ustedes lo tienen más integrado al mundo de la industria a través de Jujuy o Salta con grupos como Los Chalchaleros. Para Chile lo andino es más lejano, tiene que ver con el desierto y altiplano. Es más un descubrimiento de Violeta Parra la música andina a través de los grupos argentinos que están en Paris. Ya había ido Atahualpa y Leda Valladares a grabar música andina en el sello Chant du Monde. El mismo sello al que llega después Violeta Parra.
Simón & Garndfunkel, cuando graban El Cóndor pasa, lo hacen con el grupo argentino Los Incas. Hay un vínculo muy directo entre los intelectuales argentinos y Paris. En Chile el vínculo con lo andino es más indirecto, incluso podemos decir que rebota primero en Paris y después llega a Chile. Al tiempo llega por los Illapu que vienen de la zona andina de Chile. Grupo que ganó mucha presencia en los 90.
O.C: En algún momento nombramos a Leda Valladares que fue de alguna forma la encargada de grabar y transmitir las canciones que se transmitían oralmente.
J.G: Con la tradición oral es como se mantuvieron las tradiciones antiguas. Es un fenómeno que se termina con la masificación, la mediatización y el acceso que tienen las comunidades rurales a músicas grabadas. La tradición es muy valiosa porque apunta también a transformaciones. Las canciones cuando se transmiten de forma oral se van transformando y cambiando. En cambio cuando las canciones que se graban quedan congeladas perdiendo lo de la tradición oral.
O.C: Para terminar como vez la música latinoamericana hoy con músicos como Nano Stern, Chinoy, Raly Barrionuevo, Francesca Ancarola, Camila Moreno, Javiera Mena, entre otros. Muchos de ellos mezclan.
J.G: En el caso de chile viene una suerte de lo que yo llamo los nietos de Violeta Parra porque las figuras influyentes tienden a inhibir a la generación que sigue. Sucedió con los cantautores de los años 70 y 80. Ya finales del siglo XX y comienzos del XXI aparece una generación con mucha fuerza sobre todo de mujeres además de hombres. Veo que hay una creatividad y energía de cuidar las raíces que yo llamé en algún momento hidropónicas porque no están enterradas en la tierra o en un lugar específico. Están en el aire y se alimentan de un montón de cosas. También hay una necesidad de proteger está canción de autor frente a su máximo enemigo que es el reggaetón.