El nuevo trabajo de Julián Muro, APFUS, VOL. 1, reúne distintas geografías, tradiciones y momentos de su recorrido como estudioso de la música, la Patagonia donde creció, Buenos Aires, Europa y Nueva York, ciudad en la que nació buena parte de este proyecto durante la pandemia. Con Dave Douglas como productor y cómplice, y junto al Bergamot Quartet, Muro construye una obra en la que conviven folklore argentino, tango, jazz, música de cámara, improvisación y experimentación. Pero también aparecen preguntas que exceden lo estrictamente musical: la soledad en las ciudades, la relación con la naturaleza, la hiperestimulación contemporánea y la tensión entre lo salvaje y la vida urbana.
Repasamos el origen de APFUS junto al músicas que nos explica el proceso de grabación y las ideas que atraviesan un disco concebido como el primer capítulo de una obra de dos volúmenes.
Otra Canción: APFUS parece condensar distintos momentos de tu recorrido: la Patagonia, el nomadismo europeo, la llegada a Nueva York y tus experiencias en distintos espacios de formación y creación. ¿En qué momento sentiste que toda esa historia podía transformarse en una obra musical y qué te llevó a llamarla APFUS, VOL. 1?
Julián Muro: La primera vez que me planteé componer para cuerdas y voces fue en el año 2017 cuando estudiaba arreglos con el “Pollo” Raffo en una escuela de Buenos Aires y hacia finales de ese año recibí la hermosa noticia de que había sido seleccionado con una beca completa para realizar la residencia artística Banff Musicians in Residence en Canadá. Durante esa experiencia como artista en residencia fue que exploré por primera vez esta instrumentación en mi pieza “El amor llega como tiro en el ojo” que grabé en vivo junto a la gran artista Caroline Shaw y que se puede ver en mi canal de YouTube y escuchar en plataformas digitales. Al volver a Argentina de esa residencia a principios del 2018 fue que redacté por primera vez un proyecto de creación para quinteto de cuerdas y voz, junto a otro para banda, con la idea de solicitar ayudas y subsidios de los organismos oficiales argentinos. Lamentablemente, esa estrategia no funcionó, contribuyendo a mi decisión de abandonar el país de un día para el otro.
Años más tarde y de modo totalmente inesperado me encontré en la ciudad de Nueva York, donde fui con una beca completa para realizar un máster en la universidad The New School, donde pude elegir como profesor a Dave Douglas y fue ahí durante mis primeras semanas que tuve una especie de epifanía que me indicó con urgencia que tenía que retomar esos dos proyectos con él como productor y cómplice. En mi primera conversación con Dave sucedió algo muy gracioso porque me dijo que le encantaba la música y que le parecía que era factible realizar el proyecto pero me advirtió a su vez que él “no hacía ni EPs ni demos” y que por lo tanto, si aceptaba hacerlo, tenía que saber que de mi lado habría un compromiso absoluto. Mejor suerte no se puede tener.
El disco que se publicó en mayo es el primer volumen, para quinteto de cuerdas y voz, siendo el siguiente un disco con banda, con Dave en trompeta y también como compositor de uno de los temas. Respecto al nombre, ‘APFUS’, es una incógnita que -creo- se va a despejar una vez que salga el siguiente disco.
O.c: Dave Douglas define tu música como una búsqueda por “promover el linaje musical” de tu tierra natal y destaca especialmente el uso del ritmo para desarrollar una historia. ¿Qué elementos de la música argentina y particularmente de tu Patagonia sentís que aparecen en APFUS, y cómo dialogan con la música de cámara, el jazz y la improvisación?
J.M: Me da la impresión de que la Patagonia, con su colonización reciente, no posee —a diferencia de otras partes del país— una identidad musical, artística, cultural, etc., cohesionada. Convengamos que la ciudad de Bariloche, de donde yo vengo, fue fundada en 1902 tras el violento avance argentino e intento de genocidio sobre los pueblos originarios que habitaban y habitan la zona, y esto fue seguido de un fuerte proceso migratorio y de repoblación desde otras partes del país, dando como resultado lo que a mi entender es una cultura joven, en desarrollo, sin una identidad muy clara —dejando de lado, por supuesto, aquellas culturas de los pueblos originarios que por su antigüedad, digamos, en el territorio, sí lo están, pero que son culturas con las cuales no he tenido ni tenemos en general la suerte de interactuar de modo enteramente saludable quienes pertenecemos a esa ola migratoria de mediados del siglo XX—.
A esta realidad territorial y política se suma el hecho de que me crié en una casa en el medio del bosque a quince kilómetros del pueblo de Bariloche —lo que hoy se conoce como “el centro»— en la cual se escuchaba música de lo más variada, desde los Beatles o Joni Mitchell a Miles Davis, John Coltrane, Luis Alberto Spinetta, Troilo y Grela, Mercedes Sosa interpretando a Atahualpa Yupanqui, Astor Piazzolla con Gerry Mulligan, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Laurie Anderson, Dr. Dre y un larguísimo etcétera. También muchas de las amigas y amigos de mis papás que luego se convirtieron en mis tías, tíos, maestras, compañeros de banda, son músicas y músicos de lo más diversos, de tango, de rock, de música latina, jazz… Respecto a mi relación en concreto con las músicas tradicionales de Argentina, surgió en mi adolescencia cuando empecé a interactuar con músicas locales —las hermanas Titu y Pame Merchán— que tenían una relación familiar con el folklore, lo cual, combinado con mis escuchas de lo que hacía Tom Jobim con las músicas populares brasileñas, despertó en mí un interés que continúa hasta el día de hoy.
Como vos bien mencionás, en este último disco se encuentran lo folklórico argentino, con el tango, el jazz, la música de cámara, la experimental, la poesía… Hace poco en una tesis que escribí para el máster que realicé en folklore de la Península Ibérica en la Escuela de Música Creativa de Madrid hablé de toda esta situación que acabo de describir como la de una especie de extranjero en la propia tierra, en la propia cultura, lo cual me gusta pensar que me habilita o me predispone de manera natural a trabajar de modo desprejuiciado —aunque quizás temerario— con una serie prácticamente infinita de influencias.
Estoy recordando ahora una interacción que tuve con Emilio Solla —gran músico argentino—, que supervisó la escritura para el quinteto de cuerdas de este disco y que al escuchar mis composiciones exclamó en el living de su casa y para mi sorpresa: “¡qué guacho… tu música es muy argentina!”. Al día de hoy, sigo sin saber a qué se refería… supongo que, aparte del aspecto rítmico, que es el más claro, hay giros melódicos característicos, como por ejemplo lo que hace la viola al final de ‘Si’, que es una improvisación a partir de motivos típicos de la baguala, o algunas frases “piazzolianas” en ‘Dormir Vestidx’, o los aires tangueros de ‘No se está solo’… luego también hay aspectos líricos, en las coplas de ‘Si III. Si’, con sus reminiscencias al “modo de hacer” de las coplas de tradición oral hispanoamericanas, tan características del folklore argentino. También hay una relación muy intensa con Brasil, por ejemplo, con la composición que hice a partir de ‘Construção’, de Chico Buarque, en el primer movimiento de la suite ‘Dormir Vestidx’… Sobre todo, creo también que hay un aspecto más inefable, que tiene que ver con un imaginario folklórico sudamericano. En fin, es difícil diseccionar la creación artística y quizás es mejor que lo haga otra persona, alguna que se dedique a la musicología, por ejemplo.
O.c: La tensión entre tu “condición salvaje” y tu vocación artística aparece como una de las ideas centrales detrás del proyecto. Después de haber atravesado tantos cambios de territorio y de vida, ¿cómo se traduce esa tensión en tu música y en tu manera de entender la creación?
J.M: Si bien creo que estamos en un momento de inflexión, en el sentido de que aquellas cosas que funcionaron en los sistemas de organización económica, social, política, etc., durante el último siglo empiezan a encontrarse con sus límites, en el que hay que encontrar alternativas en particular en lo que refiere al estilo de vida, a los modos de producción y a las necesidades humanas y cómo satisfacerlas, también creo que pervive una exigencia, para las personas que intentamos vivir del arte, de movilizarnos hacia los centros urbanos.
Desde que abandoné mi casa en el bosque en Bariloche con dieciocho años para irme a Buenos Aires a estudiar música porque en mi ciudad no había ni escuelas de música ni conservatorios ni nada, hasta el día de hoy, sigo viviendo esta casi obligación por ir hacia las ciudades con una profunda dualidad: como bien decís, me gusta hablar de la “condición salvaje” y de entornos donde hay una mayor convivencia con lo salvaje según lo define Gary Snyder, es decir, aquellos sitios en los cuales los seres vivos y no vivos pueden interactuar y participar de manera plena. Esta realidad sólo la pude intuir trabajando y viviendo en sitios remotos, como la casa del kilómetro 15 donde me crié, algunos de los refugios de montaña en los que trabajé, las playas del Algarve en Portugal, el altiplano del Lluçanès en Catalunya… Al día de hoy, que yo sepa, no hay ninguna metrópoli con estas cualidades.
A su vez, las ciudades son lugares totalmente alucinantes, ni hablar si pensamos en Buenos Aires o Nueva York, Rotterdam, Madrid… En cada uno de esos sitios tuve la suerte de conocer gente de todas partes, interactuar y colaborar con ellas, aprender maneras de relacionarse y de estar en el mundo, realidades socioeconómicas y políticas muy diferentes en las que vive y crea la gente, lo cual influye en que haya maneras de hacer completamente distintas. Todo eso confluye de manera super excitante e inspiradora en mi obra. Esta fascinación, el entusiasmo por las ciudades, entonces, convive contradictoriamente con mi condición salvaje y, en este disco creado en tiempos de COVID-19 en Nueva York luego de unos años viviendo en sitios remotos, se sintió a flor de piel.
O.c: Dave Douglas pasó de ser un músico con quien habías colaborado en Banff a convertirse en mentor y coproductor de APFUS. ¿Qué cambió en tu manera de pensar y trabajar la música a partir de ese vínculo, y qué lugar ocupa su mirada dentro de la obra?
J.M: Es re interesante como trabaja Dave… para empezar, tiene una mirada muy clara sobre el proceso de grabación, por ejemplo, en el hecho de que no utiliza metrónomo para grabar. A nivel compositivo, su música está basada casi sin excepciones en partituras que ocupan una sola hoja donde, fiel al espíritu del jazz, la música se desarrolla mediante la creación en el momento, es decir, la improvisación. Estas cosas por supuesto aparecieron en el momento de trabajar juntos, a veces en calidad de negociaciones, porque yo tengo otra manera de hacer, otro origen y porque también, como mencionábamos antes, mi música está basada en una tradición folklórica que tiene un desarrollo muy distinto al de esta otra tradición —también folklórica en origen— que es el jazz.
A la manera de trabajar de Douglas y a mi manera de pensar y trabajar, se sumó el hecho de que estaba colaborando con el Bergamot Quartet que es un cuarteto de cuerdas especializado en música de cámara, en la que es habitual escribir minuciosamente lo que toca cada instrumento. En APFUS, VOL. 1, por lo tanto, utilicé distintas estrategias para generar espacios donde el quinteto de cuerdas pudiera improvisar en un contexto de arreglos rigurosamente escritos. Al mismo tiempo está todo atravesado por mi intención de conversar con la canción popular, lo cual influye en la manera de arreglar las piezas.
En términos generales respecto al impacto que tuvo mi trabajo y mi amistad con Dave, puedo decir que me ayudó a ratificar una mirada mística sobre la creatividad y sobre la música y nuestro rol como personas que crean. También aprendí un montón sobre producción, conocimiento que puse en práctica en un disco posterior, inédito, que grabé en Rotterdam en 2025 y que produje enteramente solo.
O.C: El disco fue grabado en vivo, en una sola habitación y sin aislamiento acústico entre los instrumentos. ¿Qué buscabas recuperar con esa decisión y cuánto influyó esa forma de grabar en el resultado sonoro y en la interacción entre los músicos?
J.M: Por un lado, la búsqueda tiene algo de casualidad o, más bien, de adaptación necesaria al medio, es decir, a los recursos que teníamos a disposición para grabar en la universidad sin necesidad de una inversión de dinero por mi parte —dinero que, por otra parte, no tenía—. La universidad nos dió un aula lo suficientemente grande como para alojar, no solo al quinteto de cuerdas y a mí sino también a las otras cuatro personas que integraron este proyecto y que grabaron el segundo volumen y también en la suite ‘Si’, es decir, batería, percusión, vibráfono y teclado. Sumamos, por lo tanto, diez personas.
La producción, el trabajo de producción, tiene un aspecto fundamental que es el de resolver problemas y asegurarse que haya un resultado. Un poco como respondiendo a eso que me dijo Dave cuando le presenté el proyecto por primera vez, lo de comprometerse a hacer un disco y lograrlo como sea y de la mejor manera posible. Entonces, cuando nos dispusimos a producirlo yo sabía que tenía un año académico por delante que era el tiempo que iba a estar en Nueva York, más o menos desde septiembre hasta finales de julio y que en ese tiempo tenía que escribir todos los arreglos, ensayar y grabar. Tengamos en cuenta que esta era mi primera vez escribiendo para un quinteto de cuerdas y que también iba a grabar piezas con banda. Un esfuerzo titánico.
Nos planteamos hacer un disco con diez canciones que estaban ya todas comenzadas pero algunas de ellas tenían solo una melodía principal cantada, algunos acordes o boceto instrumental y no mucho más, pero también había otras que estaban más avanzadas. Frente a este escenario, pedimos la sala y planteamos un calendario de ensayos —que también funcionaron como una especie de taller de creación—, y finalmente agendamos unos días para grabar. La sala nos la daban con un horario de clase que, si no me equivoco, era de dos horas y media por semana. Ensayamos y trabajamos en mis arreglos durante unos tres o cuatro meses y grabamos a lo largo de tres semanas, a lo que sumamos una sesión extra para re-grabar alguna cosa con el quinteto en casa del ingeniero de sonido Geoff Countryman. Lo repito, por las dudas: grabamos una hora entera de música, diez personas tocando en vivo, en tres sesiones de dos horas y media por semana, sin aislamiento entre instrumentos… Y, para terminar de pintar el panorama, lo hicimos en una mesa de dieciséis canales. Espectacular.
Esta manera de grabar obviamente hace que, como resultado, haya muy pocas tomas de cada tema —en algún caso, una sola, en el mejor, tres— con muy poco espacio para la edición, la corrección, la sobre grabación o el reemplazo de instrumentos, lo que da una sonoridad de tipo “en vivo” donde lo que suena es lo que se grabó en el momento. Ha habido por ejemplo secciones que se tomaron de una toma y se trajeron a otra pero, en general, la capacidad de editar fue mínima y, cuando se logró, implicó un trabajo muy laborioso del ingeniero de edición, mezcla y mastering que fue Leandro Girard. Para colmo, se grabó todo sin metrónomo, haciendo la edición aún menos viable. Esto, hoy en día, en un contexto generalizado de grabación por pistas y de mucha edición, cuantización, afinación, etc., resulta anormal.
De esta manera, se generó una estética particular que, creo, valió absolutamente la pena, más aún porque, a pesar de los desafíos, lo logramos y un disco es, ante todo, una declaración y un retrato donde confluyen las circunstancias en la vida de las personas que participan y el momento y contexto histórico en el cual se hace.
O.c: El disco comienza con No se está solo, donde la ciudad aparece como un espacio de ruido, hiperconexión e invasión, pero también como el lugar de una “soledad asustada”. ¿Qué tipo de soledad querías explorar en esa canción y hasta qué punto la ciudad funciona como una metáfora de una sociedad que nos mantiene permanentemente estimulados para evitar enfrentarnos con nosotros mismos?
J.M: Bueno, primero hay que decir que esta canción la compuse cuando tenía alrededor de 18 o 19 años y atravesaba mi primer experiencia de “semi-adulto” en la ciudad de Buenos Aires. Era mi primer encuentro con la soledad de las ciudades, que es una soledad particular.
Creo que la idea que motivó esa letra es la del agotamiento que genera la aglomeración humana y que se experimenta a través de los estímulos, tanto visuales como sonoros, como… en definitiva, que abarcan todo el espectro sensorial y que nos llevan hacia la locura, muchas veces, hacia el hartazgo… hay una idea muy clara en la letra que es la de que, en una ciudad, una soledad real —por decirlo de alguna manera—, es prácticamente imposible si se compara con la soledad que se puede experimentar caminando solo por el bosque o en la cumbre de una montaña o a orillas del océano, de un mar gigante —hablamos, por supuesto, de una soledad en tanto ausencia de otros seres humanos—. A la vez, la paradoja en las ciudades, a mi entender o que yo estaba percibiendo en ese momento de mi vida, era que, al no poder estar físicamente solos por esta permanente intromisión de los ruidos, las caras, las luces… que esa soledad —que es inherente creo a la condición humana más allá del contexto— al final se esconde, se vuelve hacia adentro en frustración y agonía por no poder alcanzarse del todo.
Respecto a lo que preguntás del momento en el que estamos viviendo, justamente, un momento de hiperestimulación continua, cotidiana y de la que parece no haber escapatoria en ninguna parte del mundo porque proviene de nuestro celular, que llevamos en el bolsillo a todas partes, es cierto que se parece mucho a lo que describo en la letra de ‘No se está solo’. Por ahí, si hubiera que encontrar una moraleja, esta sería que la soledad es totalmente necesaria, a mi entender, y que los momentos en los que se pueda estar en soledad —entendida como la ausencia de estímulos humanos o “humanoides” (como los engendros de la IA)— ya sea en la propia casa, en una ciudad, o en el medio del desierto, son necesarios y, a la vez, un absoluto privilegio que hay que saber encontrar y construir en la medida de lo posible.
O.c: En Ay, la soledad aparece atravesada por la espera de un mensaje, la ausencia y la necesidad de una señal del otro, mientras que frases como “deberías conformarte” introducen una dimensión más social sobre cómo gestionamos el dolor. ¿Qué cambió en nuestra manera de vincularnos y cuánto de esa dificultad para expresar lo que nos pasa tiene que ver con una sociedad que nos exige estar siempre bien?
J.M: Sin darme cuenta, gracias a tu pregunta, noto que en APFUS, VOL. 1 hay un “dar vueltas”, más o menos constante, alrededor de la idea de soledad. Lo que noto también es que, como decía en la respuesta anterior, hay muchos tipos de soledades y maneras de estar solos. Al igual que con ‘No se está solo’ y muchas de las piezas de este proyecto, esta “me llegó», digamos, muchos años antes de su composición y de la grabación final. Surgió también en algún momento de mi adolescencia tardía y temprana adultez.
Entiendo por dónde va la pregunta pero creo que la letra de esta pieza tiene más que ver con un cuestionamiento propio, tiene que ver con esa contradicción que se puede experimentar cuando se es dejado o cuando se deja una relación amorosa con alguien, una relación que sucedía en el cotidiano, que funcionaba como un aspecto también organizativo de la vida y lo que pasa cuando eso deja de estar ahí, es decir, cuando una pareja se separa o cuando una amistad se termina o como lo queramos ver… hay, en lo personal, una contradicción con ese sufrimiento amoroso —que genera dolor a su vez— porque el primero en cuestionar esas emociones soy yo mismo. El primero en pensar que hay cosas peores y que hay que alegrarse por estar vivos y, sobre todo, hacerlo lo antes posible porque la vida es realmente muy corta y podría terminarse en cualquier momento, soy yo. Entonces, el dolor es real pero también es real que hay mucha vida por vivir y muy poco tiempo. Creo que la canción habla de esa contradicción emocional de sentir las dos cosas a la vez.
Ahora bien, habiendo dicho esto, no creo que sea saludable andar por ahí ocultando nuestras fragilidades emocionales ni el hecho de que podemos estar atravesando un duelo. Tampoco creo que haya que dejarlo en manos de las redes sociales. Si me preguntás a mí, que no soy un especialista ni mucho menos, creo que como sociedad e individualmente, tenemos que hacer un trabajo muy fuerte y muy intenso por volver a lo corpóreo, quiero decir, por encontrarnos físicamente con otras personas, ya sea para conversar, para caminar, para cocinar y comer, para bailar, para cantar, pasear, sentarse en un banco de plaza… Y en el durante, sabiendo que se trata de un privilegio absoluto, recomiendo el acompañamiento terapéutico, hablar con alguien, con otro ser humano. Pero sobre todo, lo otro, lo de hacer un esfuerzo por hablar y ver a otras personas en la vida cotidiana.
O.c: En Si, trepar a un árbol permite contemplar la propia vida “desde arriba”, mientras que las flores, la tierra, el viento y los sueños aparecen como otras formas de percepción. ¿Creés que recuperar una relación más sensible con la naturaleza puede ser también una forma de tomar distancia de nuestra vida cotidiana y mirar la existencia desde otra perspectiva?
J.M: Sí. De hecho, lo digo porque lo he experimentado muchas veces, como el pedazo de privilegiado que soy… Conectando con lo que veníamos hablando de las canciones anteriores, creo que una interacción, una existencia en lo salvaje, puede ayudarnos a lidiar con conflictos y emociones que se encuentran muchas veces exacerbadas por nuestra vinculación casi exclusivamente con lo humano. Volviendo al tema de los estímulos de origen humano o humanoide, volviendo al tema de esa soledad y ese dolor que a su vez coexiste con la alegría y la hermosura de estar vivos y vivas… En la naturaleza existe todo aquello que nos afecta muy negativamente a nivel emocional por no poder terminar de procesarlo a nivel cognitivo, como por ejemplo, el hecho de que estemos vivos a la vez que nos estamos muriendo, o que muera la gente que amamos, o que, para que haya vida, tenga necesariamente que haber muerte. En los ambientes donde predomina lo salvaje, podemos verlo claramente: la transitoriedad, la impermanencia, el carácter efímero de la vida convive a la vez con la transformación, la resignificación, la interconexión de todas las cosas. Ojalá pudiéramos diseñar ciudades en las que lo salvaje —como lo define Gary Snyder— tuviera un poco más de lugar.
O.c: En las piezas instrumentales, donde desaparece la palabra, la narración parece quedar en manos del ritmo, la textura, la dinámica y la interacción entre los instrumentos. ¿Qué cosas sentís que podés contar musicalmente que no podrías expresar a través de una letra, especialmente en los ciclos “Si” y “Dormir vestidx”?
J.M: Para empezar, yo hago música, por sobre todas las cosas, por la fascinación y el placer que me genera la interacción con el sonido. La música instrumental es una manera divertidísima de indagar ahí. Creo que esto mismo me lleva a explorar sonidos y texturas que resultan poco habituales en el contexto de la música popular o comercial actual y que alguna gente define como “disruptivos” o “extraños”, lo cual para mí representa un triunfo máximo de la imaginación por sobre los convencionalismos, en un marco en el que predominan una especie de ecualización y planicie auditivas… pero que a su vez hace que se vuelva difícil vivir de lo que compongo, jaja.
Volviendo a las comparaciones o los paralelismos con lo salvaje, que venimos mencionando, creo que existen ahí realidades muy complejas que, en última medida, me interesa a mí representar, a través de cualquier medio. Esas complejidades… a ver si me explico: si bien hay emociones muy claras como la alegría y el dolor también las hay más confusas y lo mismo aplica a nuestra percepción de la belleza. Creo que en ciertos ámbitos, sobre todo —nuevamente— en el comercial, donde el entretenimiento se ha impuesto con supremacía absoluta por sobre otras cualidades del fenómeno artístico, suele haber una preferencia por estas emociones claras, por la simpleza, es decir, por lo que es a priori fácil de entender.
Creo que en esta supremacía de lo fácil se pierden aspectos fundamentales para poder experimentar la belleza en todas sus dimensiones. Cuando hablamos, por ejemplo, desde el elogio, de los ambientes silvestres, de los senderos de montaña y demás, y no contemplamos que parte de esa experiencia es también arriesgada y que a veces la belleza de un sendero de montaña viene también dada por el hecho más o menos consciente de que nos colocamos en sitios donde nuestra vida puede estar en peligro —por ejemplo, si nos perdemos o si nos caemos o lo que sea—, y que eso constituye parte de la hermosura de esas experiencias… Lo mismo cuando se habla del viajar, se dice que «hay que viajar” o que hay que “ver el mundo» y se pierden de vista los matices, las muchas cosas que el viajar significa… Creo que hay en general una visión muy edulcorada de las cosas.
Me interesa un arte que pueda apelar a lo complejo como materia prima y como resultado artístico, que haya una complejidad y que de esa manera no nos perdamos de la oportunidad de apreciar la belleza en toda su magnitud. Cuando pienso en esto, siempre pienso en Goya, en sus grabados y en el libro “Ante el dolor de los demás”, de Susan Sontag. Cuando pienso en esta idea de tratar de abarcar todo el espectro emocional y la realidad que acompaña nuestra percepción de la belleza. En los grabados de Goya sobre la guerra —que representan escenas horrorosas—, hay hermosura y hay belleza y creo que es saludable que podamos vincularnos con esas emociones, preguntarnos por qué, apreciarlas en el ámbito artístico como parte de un todo. No hay lo uno sin lo otro. Me interesa una obra que pueda demostrar variedad, sin desmerecer lo simple ni lo complejo.
Pero me voy por las ramas… tu pregunta es si hay cosas que se pueden expresar a través de la música que no se pueden a través de la palabra. En principio, supongo que sí, sobre todo porque el sonido permite, con mayor facilidad que la palabra, explorar un universo de sentido abstracto.
La música permite —o me permite, mejor dicho—, explorar esa fascinación por el sonido que mencionaba al comienzo, introducirme en un espacio imaginario dentro de una sonoridad determinada por el timbre, por ejemplo, de los instrumentos, la tonalidad o la falta de ella, etc… En casos como ‘Dormir Vestidx’, la música surge de esa inmersión, de ese diálogo con el misterio. Este es un gran ejemplo, de hecho, porque ahí se puede escuchar, en el primer movimiento, ’50 Years Later’ (50 años después), mi reacción al intentar sumergirme en el universo sonoro de la pieza ‘Construção’ (1974) de Chico Buarque, arreglada magistralmente por Rogério Duprat. Partiendo, primero, de una reacción emocional y, luego, de la manipulación de algunos motivos específicos, se construye una pieza nueva que a su vez se relaciona con el segundo y el tercer movimiento de la suite. Este movimiento es seguido por ‘A Prayer, a Lullaby’ una composición que está hecha de una parte escrita donde le sugerí al cuarteto de cuerdas los elementos para que improvisaran colectivamente. Esto sucede dentro de un universo emocional dado por lo estrictamente musical —los armónicos de los instrumentos del cuarteto—, y el hecho de que se trata de una canción de cuna para la gente que vive en la calle.
O.c: APFUS fue concebido como una obra de dos volúmenes: este primer capítulo trabaja desde el universo de cámara y el segundo incorporará un ensamble de jazz con Dave Douglas como invitado. ¿Qué necesitabas decir con este primer volumen y qué decidiste dejar deliberadamente abierto para el segundo?
Ya llevo algunos años en esto de grabar y producir discos y lo que empiezo a pensar es que en realidad los discos son para mí una manera de retratar un momento particular, como ya dije, pero a su vez son oportunidades para explorar algún aspecto nuevo de la música y de mí mismo. O sea que los discos son de alguna manera hitos de mi proceso de aprendizaje: en los discos se puede escuchar como yo estoy aprendiendo algo nuevo con otra gente. En este caso, en APFUS, VOL. 1, es la primera vez que escribí para una instrumentación tan particular como lo es el quinteto de cuerdas. Pude explorar los límites de la canción, las piezas e interludios instrumentales, la ausencia de percusión y el tipo de textura especial que se arma entre la voz y los instrumentos de cuerda frotada, que es muy distinta al que se arma cuando hay percusión o guitarra, por poner un ejemplo.
El segundo volumen es mi primera vez grabando en un formato, como decíamos antes, más jazzero, también sin metrónomo, con una banda tocando en vivo, con solos y momentos para la improvisación, una banda que está reaccionando en el momento a la música que se está creando, con Dave —un número uno en su instrumento— interactuando con su trompeta a su modo, que es completamente único… A su vez todo planteado con un sustento rítmico inspirado en las rítmicas folclóricas de Argentina. Es la primera vez que grabé con una vibrafonista —la querida Pauline Roberts—, junto a una banda cosmopolita, en NY… creo que es un disco, el que viene, con mucha fuerza y que dialoga con mi biografía de una manera muy particular. También tiene una pieza compuesta por Dave para mí y el grupo, con letra nada más ni nada menos que de Borges. Una pieza que me parece super curiosa, por cómo se integra en el universo sonoro del disco, en el universo sonoro y poético argentino, en el suyo propio. Esa pieza —compuesta para mí por semejante bestia—, me hizo darme cuenta de cosas sobre mí mismo y mi propia manera de escribir, me desbloqueó algo… pero eso lo hablaremos cuando salga ese disco, con suerte.