El cantautor Jorge Drexler lanzó Taracá un disco, dedicado a su padre, Gunther Drexler Schlein, salió el 13 de marzo, día de su cumpleaños, como si la fecha hubiera estado escrita en la partitura del destino.
No es un disco de consuelo, sino de transformación: el dolor se convierte en materia sonora, y el resultado es un trabajo confesional, menos pulido y más visceral que sus anteriores. Aquí no hay artificio: hay fragilidad, y en esa exposición, una nueva fuerza.
Seguramente muchos de sus seguidores estarán de acuerdo que es el disco más uruguayo de todos los que hizo hasta ahora. Taracá esta muy marcado por la clave del candombe patrón rítmico fijo del tambor chico. El álbum se convierte en una clase de patrimonio musical montevideano, pero también en un gesto de pertenencia y comunidad.
Lo que hace de Taracá un disco bisagra no es solo su temática personal, sino la manera en que Drexler se atreve a desarmar su propio estilo. Si en Salvavidas de hielo jugaba con loops y guitarras en clave cosmopolita, aquí se planta en la raíz. Si en Tinta y tiempo desplegaba un tono global, ahora la narrativa es íntima.
El riesgo es evidente: algunos oyentes pueden extrañar la pulcritud melódica de Drexler, pero lo que se gana es autenticidad. Taracá busca compartir la vulnerabilidad como forma de comunidad. Y en ese gesto, Drexler se reinventa.
El disco también dialoga con debates contemporáneos: la inteligencia artificial, la polarización política, la dificultad de amar en tiempos líquidos. Pero lo hace desde Montevideo, desde el tambor chico, desde la murga. Ese cruce entre lo global y lo local, entre lo tecnológico y lo ancestral, es lo que vuelve a Drexler un artista singular.
Taracá es un álbum que late como unduelo, pero también celebración y resistencia. Es un regreso a casa y una apertura hacia lo nuevo. Drexler se reinventa desde la pérdida, y en ese gesto entrega su obra más uruguaya, más íntima y más arriesgada.
Cancion por canción
Toco madera
Toco madera” abre Taracá como una declaración de principios. Es una canción que combina lo íntimo con lo colectivo, lo tecnológico con lo ancestral. El texto arranca con un geolocalizador que marca la distancia, un símbolo de la modernidad que nos rastrea y nos expone. Ese dispositivo, que parece neutro, se convierte en metáfora de la incertidumbre: sabemos que nos movemos, pero no hacia dónde ni hacia quién. La vida contemporánea aparece como aceleración sin rumbo, como carrera sin meta clara.
En ese contexto, Drexler recurre al gesto arcaico de “tocar madera”, un ritual que atraviesa culturas y que en Uruguay se resignifica: tocar madera es también tocar la clave del tambor, el pulso del candombe. La canción entonces se convierte en un puente entre superstición y música, entre protección mágica y ritmo comunitario.
La segunda estrofa introduce una imagen poderosa: “entraste en mi vida como Pancho Villa en Zacatecas”. Aquí el amor o el encuentro humano se describe como irrupción bélica, inesperada y transformadora.
El estribillo insiste: “por las dudas, toco madera”. Esa frase funciona como mantra, como refugio frente a la incertidumbre. No es fe ciega, sino precaución: un gesto en el que reconoce que no controlamos el destino, pero si que necesitamos un amuleto, un ritmo, un ritual para sostenernos.
¿Comó se ama?
La canción abre con una imagen tecnológica: el corazón como software que necesita “actualizarse” para no desprogramarse. Drexler convierte la metáfora digital en diagnóstico emocional: el amor ya no es un instinto, sino un sistema que parece fallar si no se reinicia. Esa idea conecta con la sensación contemporánea de que las emociones se han vuelto frágiles, dependientes de estímulos externos, como si necesitaran manuales de instrucciones.
Jorge dice “mirando tutoriales por redes sociales, siguiendo un enlace que explica cómo se hace” es demoledor. El amor, que debería ser experiencia vital, se reduce a un tutorial en YouTube o TikTok. Drexler denuncia con ironía la colonización de la intimidad por la lógica del algoritmo: buscamos en la red lo que deberíamos aprender en el cuerpo, en el encuentro, en el error.
El cantante confiesa que “no recuerda de qué hablaban las canciones”. Esa frase es clave: las canciones de amor, que históricamente funcionaron como manuales emocionales colectivos, parecen haber perdido su eficacia.
Tambor chico (con rueda de candombe)
Esta canción es el corazón rítmico de Taracá. Drexler convierte al tambor chico en metáfora existencial: un instrumento humilde, repetitivo, que marca el contratiempo y obliga a estar “acá y ahora”. Lo fascinante es cómo transforma un detalle técnico en una filosofía de vida.
El verso “prefiero en el candombe el contratiempo del tambor chico” sugiere que, frente a los tropiezos de la vida, Drexler elige el ritmo que desacomoda. El contratiempo se vuelve símbolo de resistencia: aceptar que lo sólido no siempre es lo que sostiene, sino lo que se rodea, lo que se esquiva.
La repetición de “taracá, taracá, taracá” funciona como mantra. El tambor chico no solo marca el ritmo: marca el presente. En tiempos de aceleración y dispersión, el tambor chico nos recuerda que la vida ocurre en el ahora.
Uno de los versos más potentes: “el tambor chico está al derecho y es el mundo el que está dado vuelta”. Aquí Drexler invierte la perspectiva: lo que parece extraño o desacomodado (el contratiempo) es, en realidad, lo correcto. Es el mundo el que está torcido, no el tambor. La frase es casi política, casi filosófica: cuestiona la normalidad establecida y reivindica lo marginal, lo desplazado, lo que no encaja.
Ante la duda baila
Esta canción es, en muchos sentidos, el manifiesto más político y festivo de Taracá. Drexler recorre siglos de historia para mostrar cómo el poder intentó prohibir la danza —desde la zarabanda en el Barroco español hasta el reguetón en Puerto Rico en los años ’90— y concluye con una consigna simple pero contundente: “Ante la duda, baila”.
Cada episodio histórico que la canción cita —los edictos de la Inquisición, las prohibiciones coloniales en Montevideo, la censura del tango por Pío X, la persecución del reguetón— revela un patrón: el baile como amenaza para el orden establecido. Mover las caderas se convierte en un acto subversivo, un gesto que desafía la moral, la política y la religión. Drexler lo narra con ironía y con ritmo.
La repetición de “por mover las caderas” y “por mover la cintura” subraya que lo que se censura no es solo la música, sino el cuerpo. En ese sentido, la canción es una reivindicación del derecho a la corporalidad, a la sensualidad, a la alegría compartida. Bailar se convierte en un acto de resistencia frente a la represión.
El estribillo insiste: “Ante la duda, baila”. Es una frase que funciona como consigna vital. Frente a la polarización, la censura, la incertidumbre, Drexler propone un gesto simple y universal: bailar. La danza aparece como lenguaje que atraviesa culturas y épocas, como símbolo de libertad que siempre regresa, incluso cuando se intenta prohibirlo.
Te llevo tatuada
Esta canción es uno de los momentos más íntimos y vulnerables de Taracá. A diferencia de otras piezas del disco que se apoyan en el candombe o en la historia colectiva, aquí Drexler se concentra en la marca invisible del amor: un tatuaje que no está en la piel, sino en el pensamiento.
El estribillo insiste: “Te llevo tatuada, pero no en la piel, mucho más afuera, mucho más adentro, te llevo tatuada en el pensamiento”. La metáfora es poderosa porque desplaza el tatuaje del cuerpo físico al espacio mental y emocional. Se trata de una inscripción visible, sino de una huella que permanece en la memoria, en la conciencia, en lo más íntimo. Es un tatuaje que no se borra, porque no depende de la tinta, sino de la experiencia vivida.
El amor aparece rodeado de obstáculos, de heridas, de barreras. Sin embargo, en medio de esa dureza, Drexler afirma la persona amada está tatuada, no como cicatriz, sino como presencia interior.
¿Que será que es?
Este tema es uno de los momentos más luminosos y filosóficos de Taracá. Drexler retoma la canción de Gonzaguinha, un clásico del samba brasileño, y la reinterpreta en clave de candombe. El resultado es un cruce de tradiciones que convierte la pregunta eterna —¿qué es la vida?— en un canto colectivo.
El verso central —“me quedo con la respuesta que un niño da en la infancia: es la vida, es bonita y es bonita”— es un gesto de confianza en la mirada inocente. Frente a la complejidad filosófica, Drexler elige la simplicidad del asombro. La vida, con sus contradicciones, sigue siendo bella.
La canción se convierte en una reflexión sobre el aprendizaje constante: “vivir y no tener vergüenza de ser feliz, cantar la belleza de ser un eterno aprendiz”. Aquí Drexler conecta con su propia poética: la vida como proceso, como ensayo, como búsqueda que nunca se agota. No hay perfección, solo aprendizaje.
Amar y ser amado
Este tema es uno de los más desnudos y esenciales de Taracá. A diferencia de otras canciones del disco que se apoyan en la historia, el ritmo o la crítica social, aquí Drexler se concentra en la experiencia pura del amor. No hay adornos, no hay explicaciones: solo la certeza de que amar y ser amado es suficiente.
El estribillo insiste: “Amar y ser amado, y poco o nada más”. Esa repetición funciona como declaración radical: todo lo demás es accesorio. El amor no necesita justificación ni finalidad, porque su valor está en sí mismo. La canción introduce una idea fascinante: “el amor va por su propio espacio/tiempo”. Aquí Drexler plantea que el amor no se mide con relojes ni calendarios. Puede ser fugaz o prolongado, pero siempre tiene su propia lógica. Es un fenómeno que escapa a las categorías de lo “errado” o lo “cierto”. En ese sentido, el amor se convierte en experiencia que desafía la racionalidad, que se vive en su intensidad y no en su duración.
¿Hay alguien IA?
Este tema es uno de los más provocadores de Taracá, porque pone en el centro la pregunta sobre la inteligencia artificial y la esencia de lo humano. Drexler convierte el diálogo con una máquina en un espejo filosófico: al preguntar si “hay alguien ahí dentro”, en realidad nos está preguntando qué nos define como seres humanos.
El verso clave —“Si quito uno a uno los unos y ceros, ¿qué queda en el centro del centro?”— es una metáfora brillante. La IA está hecha de código binario, pero la pregunta apunta más allá: ¿qué queda cuando desarmamos la estructura? ¿Existe un núcleo, una conciencia, un “alguien”? La duda es también sobre nosotros: ¿qué queda en el centro de un ser humano cuando se despoja de roles, máscaras y condicionamientos?
Drexler llama a la inteligencia artificial “hermana”. Ese gesto es ambivalente: por un lado, humaniza a la máquina, la acerca a la familia; por otro, advierte sobre el riesgo de que esa “hermana menor” se convierta en “Gran Hermana”, una referencia clara a Orwell y al poder de vigilancia. La canción oscila entre ternura y temor, entre curiosidad y alerta.
La pregunta más profunda es: “¿Qué es lo que hace a un ser, ser un ser humano?”. Si una máquina puede hablar como nosotros, ¿qué nos diferencia? Drexler no ofrece respuestas definitivas, pero plantea que la esencia humana se achica, se redefine, se vuelve más difícil de delimitar. La canción nos obliga a pensar en la identidad como algo frágil y en constante negociación.
Como cantaba Morente
Este tema es uno de los homenajes más sentidos de Taracá. Drexler se detiene en la figura de Enrique Morente, el gran cantaor flamenco.
El verso “Yo vi abrirse la nostalgia en canal, completamente” es demoledor: describe cómo la voz de Morente no solo evocaba recuerdos, sino que los abría de manera visceral, exponiendo su intensidad. Drexler lo presenta como alguien capaz de detener incluso al “tiempo inclemente”, de cargar los dados de la vida con su canto.
La canción insiste en que “toda la pena del mundo… cuando dolía en Morente ya no dolía”. Esa frase resume la magia del arte: el dolor, al ser cantado, se transmuta en belleza, en alivio. Morente no elimina la pena, pero la convierte en experiencia compartida, en catarsis. Drexler reconoce en él a un maestro capaz de transformar lo insoportable en canto.
Nuestro trabajo /Los puentes
Este tema es uno de los más programáticos de Taracá. Drexler se pregunta por el rol del artista en un mundo que parece “irse al carajo”, y responde con una definición clara: “Ni más ni menos que nuestro trabajo… y a nosotros nos toca cantar”.
La canción reconoce la crisis global —el barco que se hunde, el impacto de las rocas— pero reivindica que el trabajo del músico es mantener los puentes abiertos. No se trata de negar la oscuridad, sino de ofrecer un espacio de conexión, de tender vínculos cuando todo parece fragmentarse. El canto aparece como oficio humilde y necesario, como gesto de resistencia frente a la polarización.
El estribillo celebra al “valiente que tiende un puente y al valiente que lo cruza”. El puente es metáfora de diálogo, de encuentro, de comunidad. En tiempos de muros y fracturas, Drexler propone que la canción sea puente: un espacio donde las diferencias puedan cruzarse, donde la luz entre “rayo a rayo en lo oscuro”.
Las palabras
Este tema cierra Taracá con una declaración poética y ética: la convicción de que, aunque “la gente pasa”, las palabras quedan.
La frase repetida —“La gente pasa, pero las palabras quedan”— es un recordatorio de que lo efímero de la vida encuentra continuidad en lo dicho, en lo cantado, en lo escrito. Las palabras son huellas, marcas que sobreviven al paso del tiempo y de las personas.
El verso “Se ordena el cielo cuando las palabras suenan” subraya la dimensión creadora del lenguaje. Nombrar es dar forma, es ordenar el caos, es transformar lo intangible en experiencia compartida. Drexler reivindica la palabra como acto de construcción simbólica, capaz de dar refugio o de contener el dolor.
La canción propone: “Usemos las palabras para dar matices, busquemos sutileza en el palabrerío”. Aquí Drexler se distancia de la simplificación y de la consigna vacía. Reivindica la riqueza del lenguaje, su capacidad de abrir escalas de grises, de multiplicar sentidos. Es un llamado a honrar cada letra, a resistir la banalización del discurso.