Hablamos con Diego Recoba, autor de la novela «El cielo visible». El libro mezcla la ficción con elementos autobiográficos y ensayísticos, la novela busca romper con las categorías tradicionales de la narrativa. «Quería volver a vincularme con una novela con la libertad que había tenido en mi primera novela», explica, reflejando su deseo de explorar temas como la identidad, la historia familiar y el arte en un contexto latinoamericano.
El título de la obra, «El cielo visible«, surge de un hallazgo inesperado en los almanaques del Banco de Seguros del Estado de Uruguay, donde encontró una sección dedicada a la astronomía que resonó profundamente con su proceso creativo. «Conectó mucho con la parte del proceso en la que estaba», dice, destacando la importancia de la poesía en su escritura.
A lo largo de la novela, el autor también aborda la precarización del artista y la necesidad de un enfoque colectivo en el arte, afirmando que «no hay forma de salir de la precarización o la explotación en soledad». Esta reflexión invita a los lectores a cuestionar su relación con la literatura y el arte en un mundo que a menudo ignora las voces menos escuchadas.
En está charla hablamos no solo del «El cielo visible» sino sobre la necesidad de exploración de la identidad y la historia, como también la importancia de hacer un llamado a la acción y a la reflexión sobre el papel del arte en la sociedad contemporánea
Me gustaría que nos contaras un poco sobre cómo nace «El cielo visible». Es una novela que también tiene elementos de ensayo y, en algunos momentos, parece autobiográfica. ¿Cómo surgió la idea?
Cuando empecé el proceso de la novela me propuse trabajar diferente a como venía trabajando en mis anteriores novelas, que era desde una idea puntual y un proceso bastante centrado en esa idea. Quería volver a vincularme con una novela con la libertad que había tenido por ejemplo en Locas pasiones, mi primera novela. Así que tenía en la cabeza tres o cuatro cosas, Paris, Nuevo París, las sociedades con mucha inmigración distinta y cómo eso se empieza a desarrollar a lo largo de los años, mi historia familiar, ser escritor en Uruguay, el dinero. Y a partir de ahí empecé a acumular información desmesuradamente, y quise que de esa propia acumulación fuera surgiendo la novela, caótica y también desmesurada.
¿Cuánto hay de ficción y de realidad en el libro? Esa tensión entre la ficción y la no ficción ya estaba presente en tus libros anteriores. En la actualidad, donde se exige mucha certeza, ¿crees que esto puede resultar incómodo para el lector?
La tensión siempre estuvo, pero en mis anteriores libros se decantaba siempre para un lado. Y me venía pareciendo que si en los procesos se mezclaban al punto de fundirse en una sola cosa, en las novelas esa fusión debía aparecer. Eso sí estuvo pensado desde el inicio, no operar con esas categorías, ignorarlas, y darle a todo un status de verdad. Y yo me lo creí, que es lo más importante, efectivamente asumí que todo lo que estaba diciendo era cierto, era parte de la realidad, y así lo trabajé. Por eso tampoco podría decirte cuánto hay de ficción y de realidad. En verdad sí, cien por ciento realidad. Con respecto al lector y la incomodidad, si sucede me encanta. El clima que yo quiero que tengan mis novelas, el tránsito del lector por ellas, necesito que sea de incomodidad, o al menos de confusión. Porque si no, el lector es mañoso y malcriado y pide que le des lo que quiere y nada más.
¿De dónde proviene o cómo surge el nombre «El cielo visible»?
Uno de los materiales con los que trabajé, son los almanaques del Banco de Seguros del Estado de Uruguay. Una publicación que hacía el banco y le entregaba a sus socios a fin de año. Contenía toda la información de siembra, podas, ganadería, agricultura para el año siguiente, en formato calendario, pero luego tenía un montón de contenido que iba desde relatos de escritores uruguayos, artículos científicos, reseñas históricas y manuales de construcción de cosas como parrilleros, quinchos, etc. También había una sección de astronomía, que al menos en el de 1953 se llamó El cielo visible, en donde el astrónomo comentaba sobre las estrellas que se podían ver desde el cielo uruguayo pero con una poesía tan genuina y nacida de la pasión, que conectó mucho con la parte del proceso en la que estaba, y no había forma de que no terminara siendo el título de la novela
La historia hace mucho hincapié en Nuevo París, el barrio donde naciste. ¿Qué te llevó a investigar la historia de ese lugar? ¿Es un barrio donde se respira arte?
Bueno, se respira arte, pero no en el sentido en que se podría decir que un barrio respira arte. Para mí es el barrio más hermoso del mundo, pero entiendo que para otros sea un lugar horrible, donde no sucede nada. Siempre escribo sobre Nuevo París, aunque justo en esta novela me había propuesto no hacerlo, pero al final es inevitable, se me cuela, brota aunque lo ignore. Es el clásico barrio industrial de la periferia de Montevideo, con una vida fermental durante el siglo XX que se fue apagando cuando con los gobiernos neoliberales de los 90 las fábricas empezaron a cerrar. La gente se fue, los que no se fueron envejecieron, el barrio quedó desierto, más apagado, pero también están los relatos, como mi novela, para encontrar la belleza y la vida donde a veces no es tan sencillo verla.
El libro parece tener varios frentes abiertos. ¿Cuáles serían esos frentes a grandes rasgos?
Historia familiar, Nuevo París, ser escritor en Uruguay, ser escritor latinoamericano, las raíces, la identidad, ser migrante, el colonialismo.
Revisando la historia del arte: La relevancia de lo colectivo y el legado de la generación del 45
¿Quién es Martha Passeggi, que tiene un papel importante en el libro? ¿Qué te llevó a indagar sobre ella?
Una artista de las tantas que por distintos motivos quedaron fuera del relato hegemónico u oficial. Una artista que de alguna forma es todo lo que yo como artista muchas veces quiero ser, pero por cobardía o por incapacidad, no puedo ser. Escritora, migrante, artista integrante de colectivos, activista política, a su modo, claro.
¿Eres estudioso de aquellos artistas que, de alguna manera, quedaron fuera de lo que podríamos llamar “la historia del arte” o, al menos, del arte más masivo?
Me interesan mucho. Siento que muchas veces los cánones, los relatos únicos, como construcciones que son, realizadas por lo general por determinados agentes, dejan más cosas afuera de las que incluyen. Y no hay mecanismos, ni de parte de la crítica, ni de la academia, ni de las editoriales, ni de los propios artistas, para evitar que eso que queda afuera o alejado del centro hegemónico también ocupe un lugar en el campo. Así que por lo general se pierden en la oscuridad del tiempo, y eso repercute negativamente en nuestra diversidad cultural y vital. Por eso siempre me interesaron esos artistas, por cierta búsqueda de la diversidad y lo distinto.
¿Qué importancia tiene lo colectivo en lo laboral dentro del arte? Es un tema que planteas bastante en el libro.
Si, en relación a lo laboral es fundamental. La precarización del artista es absoluta y comprende a todas las disciplinas, pero a aquellas artes que no tienen a sus artistas organizados colectivamente, esa precarización se les vuelve un pozo sin salida. No hay forma de salir de la precarización o la explotación en soledad, individualmente, y eso muchas veces no es comprendido por los escritores. Confunden cierta intimidad o soledad a la hora de crear, que puede ser individual, con la forma de habitar el campo y la vida en comunidad, que es indefectiblemente colectiva. Por eso insisto en lo colectivo, también relacionado con la literatura.
Hubo un tiempo en que el arte popular, el mal llamado socialista, fue mal visto. ¿Cuál fue la importancia de la generación del 45 para quienes no conocen a este grupo de escritores, que también incluía a otros artistas? ¿Te sientes identificado con la generación del 45?
La generación del 45 fue muy importante en Uruguay por varios motivos. De alguna forma la literatura anterior estaba anclada en determinados problemas, como un localismo romántico sin mucho interés, un elitismo muchas veces aristocrático, un aislamiento de la región y del resto del mundo, un academicismo arcaico, entre otros males.
La generación del 45 se le llamó a un grupo de jóvenes, vinculados en su mayoría al Instituto de Profesores Artigas o a la Facultad de Humanidades, que dieron un golpe en la mesa, y primero a través de revistas, luego con su participación en nuevas editoriales y posteriormente algunos con su literatura, intentaron superar ese estancamiento y conectar con referencias más cosmopolitas, con otra forma de hacer crítica, con una idea de literatura que ya no era un hobby de clases acomodadas sino una actividad en relación con la vida de la sociedad. Pero en ese afán fundacional, su canon quizás fue muy acotado, y lo defendieron sin flexibilidad, y no solo quedó afuera todo aquello que no comulgaba con sus gustos o no entendían según su epistemología, sino que fue muy difícil, y costó décadas, que las generaciones siguientes pudiesen también ocupar su lugar. Por eso trato de, sin desconocer su valor, poner el legado de esa generación bajo la lupa.
El libro podría considerarse un homenaje al arte comprometido, aunque algunos lo llamen panfletario. ¿Crees que existe una distinción clara entre un arte comprometido y un arte panfletario?
Siempre hubo confusiones con respecto al arte comprometido. Ya desde la premisa de que había solo una forma de ser un artista comprometido, todo lo que vino después estuvo viciado de problemas. Es cierto, el arte que busca ser comprometido a través de consignas y nada más, no tiene muchas veces mas valor que el de ser un panfleto, y artísticamente es acotado, tiene su potencial reducido y en reiteradas ocasiones subestima al lector o espectador. Pero el rechazo al arte comprometido y panfletario, que quizás en un primer momento fue una postura interesante, derivó en un arte sin poder emancipatorio, complaciente, que disfraza su cobardía de esteticismo, que no asume su potencial político, que ha terminado siendo cómplice de la transformación del campo literario en un simple nicho de mercado.
Por eso me pareció, a riesgo de quedar como un trasnochado, que hoy mas que nunca, es necesario, nos guste o no, volver a levantar algunas banderas de aquel arte comprometido. Por eso me pareció importante, retomar algunas de sus consignas o plataformas, como por ejemplo el latinoamericanismo, que se que tiene sus problemas como concepto, pero que prefiero que se discuta antes que se abandone.
La lucha de lo latinoamericano en el contexto europeo
En el libro escribis: «somos tan invisibles que podemos hacer cualquier cosa». En el contexto de la literatura uruguaya, ¿qué tan cierta es esa afirmación? Parece ser una crítica a la literatura uruguaya, y está relacionada con la idea de precarización. A veces escucho a algunos artistas decir que no pueden considerar su trabajo como tal porque lo disfrutan y es su pasión. ¿No crees que esa idea de que lo que te apasiona no es trabajo puede jugar en contra?
En primer lugar la afirmación tiene que ver con que por diversos motivos, a nadie le interesa la literatura uruguaya ni siquiera a Brasil y Argentina que son nuestros vecinos, ni siquiera a los propios uruguayos. En los últimos dos o tres años ha empezado a cambiar, pero durante mucho tiempo en los festivales, ferias, eventos literarios de los países de habla hispana, nunca había invitados uruguayos. Las editoriales de otros países jamás publicaban a un autor uruguayo, los medios ni siquiera daban cuenta de la existencia de autores uruguayos.
Es muy loco que esa invisibilidad la hayan roto tres autoras que no viven en Uruguay, Cristina Peri Rossi, Fernanda Trías e Ida Vitale, creo que eso habla mucho de aislamiento en el que ha estado Uruguay con respecto a la región y a otros lugares más lejanos pero importantes como España y México. Pero más allá de lo malo de esto, había algo bueno, ser invisible de alguna forma también significa que nadie espera nada de vos, por lo tanto tenés una libertad para crear que es enorme. Realmente podés hacer lo que quieras, porque nadie igual se va a enterar, nadie te va a leer. Pero increíblemente eso no generó una mayor libertad creativa en la literatura uruguaya, ni mucho menos, pero las razones son muchas y será para otro momento.
Con respecto a lo segundo, ese es un gran problema que tenemos en Uruguay, la literatura es un hobby. Como nadie puede dedicarse a escribir, y como además tampoco puede siquiera trabajar en cosas relacionadas a la escritura, a los libros, a la literatura, la gente que escribe trabaja muchísimas horas de cualquier otra cosa y escribe cuando puede y tiene ganas, o sea, casi nunca. Esto ha generado la idea de todos, los que escriben y lo que no, que la literatura solo puede ser un hobby, y que aquellos que reclaman, como yo, que se lo reconozca como un trabajo, incluso en lo que refiere a seguridad social y jubilación, son ninguneados o incluso burlados públicamente, o en algunos casos acusados de querer vender nuestro arte, como si querer cobrar por meses, o años de trabajo, y ser respetados como trabajadores, sea una enorme traición a la esencia más pura del arte.
Existe una idea romántica de que el arte no debe venderse. Si públicas en ciertos lugares o tocas en determinados festivales, ¿te vuelves más comercial? ¿Qué opinas al respecto?
Creo que un escritor es un trabajador. Y como todo trabajador que está inserto en el mercado laboral, hace algo tan básico como vender su trabajo a quien quiere o a quien está dispuesto a comprárselo. Esto implica que está bastardeando su trabajo? O que es, como he leído a propósito del tema, una prostituta del arte? No, absolutamente no, es simplemente empezar a respetar nuestro propio trabajo. Esto implica también cambiar de editorial como cualquier trabajador cambia de trabajo, o diversificar su trabajo, es decir, publicar determinados trabajos con un tipo de editorial y otros con otra, o por ejemplo ir a festivales comerciales tanto como a eventos autogestionados, o ir a festivales caros y caretas, o a una kermesse de barrio. A un trabajador de otro rubro jamás le cuestionarían lo que le cuestionan a los escritores. Ni siquiera a un cineasta, a una pintora, o a un dj.
En el libro, el personaje viaja a París y hay un intento de recuperar de alguna manera el ser latinoamericano. ¿Cuánto hay de cierto en eso? A menudo, cuando estamos en Latinoamérica, deseamos ser europeos, pero cuando estamos lejos, defendemos con fervor nuestro lugar. El latinoamericano por más europeo que quiera ser parecerse o lo que sea para ellos sigue siendo un latinoamericano más.
En Europa hay un juego muy perverso con el inmigrante. A veces ni siquiera se hace de forma consciente, pero está naturalizado. Por un lado creen que para vivir en sus países tenes que ser como ellos, y hay sociedades donde el ser local tiene características muy estrictas y marcadas, al punto de la asfixia social. Pero más allá que hagas todo lo que te piden, que hables su idioma, te vistas como ellos, actúes como ellos, comas y tomes lo mismo que ellos y veas el mundo y pienses como ellos, siempre va a haber una barrera que hace inalcanzable que seas como ellos.
En ese juego se debate permanentemente el inmigrante, y en el caso de Uruguay y Argentina, que ridículamente tenemos el viaje de que somos más europeos que latinoamericanos, ese golpe es muy duro. Observando y viviendo esto, sumado a la amplitud y perspectiva que te da la distancia, es que fui conectando mucho más con eso que llamamos Latinoamérica y que todavía no termino de entender muy bien qué es, pero que sin lugar a dudas, más allá de ser blancos, de haber masacrado como sociedad a los pueblos originarios y a la población afro, más allá de construir nuestras sociedades en torno al modelo de vida europeo occidental, es una identidad que nos define mucho más que la europea. Somos latinoamericanos más que europeos, por más que no sepamos qué es serlo. Y esto que es obvio para muchos, para los rioplatenses es algo a veces difícil de entender.
¿Qué papel juegan Parrilla y la banda Mano Negra en la novela?
El poeta José Parrilla fue un artista importante contemporáneo de la Generación del 45 que lo ninguneó permanentemente y lo marginó. Se marchó a Francia donde terminó haciendo una escuela de poesía, arte y vida, casi una secta que hasta hoy tiene adeptos. Las figuras así con una vida como la de Parrilla, y a su vez por fuera de los relatos y cánones hegemónicos, me interesan mucho.
En tanto que Mano Negra me importaba por dos motivos, o tres. Fue una banda surgida en el under parisino de los 80, donde transcurre parte de la novela, fue una banda formada por personas y sonidos de muy distinta procedencia, algo que en Europa no había pasado mucho y que evidencia el momento en el que la diversidad migratoria empieza a manifestarse como propia en los países europeos, y por último, el viaje que realizaron en barco a propósito de los 500 años de la conquista de América me servía para introducir el tema o la reflexión sobre el colonialismo cultural.