El reconocido ingeniero en sonido y productor neoyorquino, brindará una charla sobre su trabajo como ingeniero en sonido el próximo sábado 27 de Julio, en el centro cultural Córdoba.

Joe Blaney es una de las figuras claves en el sonido de algunos de los discos más importantes del rock en español. En el listado de sus trabajos se encuentran algunos de los discos fundamentales de Charly García y Andrés Calamaro; pero además trabajo con figuras como Fito y Fitipadis, No te va a Gustar, The Clash, Keith Richards, The Ramones, Prince, entre otros.

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Otra Canción: Trabajaste en grandes discos de rock en español entre los que se encuentran algunos de Charly Garcia, Calamaro, Los Rodriguez, No Te Va a Gustar o Fito y Fitipaldis. ¿Te puedo preguntar por dos discos que recuerdes con cariño?
Joe Blaney: Hubo muchos buenos, así que es difícil reducirlo a dos. Tendría que decir Clics Modernos de Charly García (1983) y el de Los Rodríguez Palabras Mas, palabras Menos (1995). Clics fue mi primer trabajo con Charly y con la música en español. Eran Charly, Pedro Aznar y yo en las sesiones iniciales. Teníamos un equipo muy centrado y tuvimos que trabajar rápido porque Electric Lady Studio era caro por sus estándares.
Charly y Pedro habían estado trabajando en un apartamento en Greenwich Village donde habían grabado un poco más de 8 pistas con sólidos arreglos para las canciones. Eso hizo que al momento de llegar al estudio hayan estado muy bien preparados. Siempre sentimos que tuvimos una sesión realmente buena y productiva, excepto por el primer día cuando trajeron al baterista equivocado. Ese chico fue relevado de su deber y comenzamos de nuevo el segundo día. Fue emocionante ver a Charly y Pedro construir el arreglo de cada canción en una caja de ritmos. Ambos eran muy talentosos.
En el otro caso, produje el álbum Los Rodríguez en un estudio en la montaña de Andalucía. Todos nos estábamos quedando en el estudio porque no había otro lugar al que ir. Los Rodríguez fue una gran banda con un sonido poderoso. Estaban en un buen momento. Ellos tenían algunas canciones geniales y habían hecho buenas demostraciones que recibí algunos meses antes, así que realmente me puse a conocer el material.
Hubo 3 compositores en la banda y también recibieron ayuda de Joaquín Sabina y Sergio Makaroff. Andrés Calamaro y Ariel Rot trabajaron bien como equipo. Se conocían y habían trabajado juntos antes en Argentina. German Vilella fue un baterista realmente genial. Julian Infante fue un verdadero guitarrista de rock. El guitarrista rítmico Roll y Danny Zamora fue un profesional consumado. Trabajamos duro en cada canción hasta que conseguimos una versión que a todos les gustó. Fueron una de las mejores bandas con las que he trabajado.

O.C: Fuiste ingeniero de Clics Modernos y muchas veces te escuché decir que en su tiempo fue un disco de avanzada. ¿Todavía crees que es así?
J.B.: Hay varias razones por las que «Clics Modernos» es un gran disco. Lo más importante es que Charly tenía escritas algunas grandes canciones con letras especiales y oportunas. Una razón es que 1983 fue un gran momento para nuevos teclados. Charly tenía un polifónico de Roland Jupiter 8 con sintetizador y un emulador . Yo creo que las posibilidades de sonido realmente lo inspiraron y siempre se estaba divirtiendo. Siempre estaba intentando sonidos nuevos y diferentes. Podía improvisar fácilmente un sonido nuevo y que le gustará. Así que el álbum tenía un sonido fresco, era nuevo para todos nosotros. También cuando estaba mezclando, fuimos a un estudio llamado RPM que tenía algunos efectos y reverbs digitales nuevos y diferentes, por lo que todos estábamos creando un nuevo sonido juntos.

O.C: También trabajaste en Alta fidelidad, el disco de Mercedes Sosa con Charly. ¿Cómo fue tu relación con Mercedes? ¿Que tienes recuerdos de ese trabajo?
J.B: Me encantó escuchar la voz de Mercedes. Era una persona muy agradable también. Esas sesiones fueron una lucha para mí, ya que Charly estaba viviendo un estilo de vida excesivo en torno a las grabaciones. Se quedó en el estudio 3 días sin irse a dormir a su casa. Nosotros no nos comunicábamos de la misma manera simpática y sincronizada que varios años antes. Terminé dejando el proyecto y no trabajé con Charly hasta muchos años después.

O.C: En Argentina tenemos a Charly como un avanzado, fue uno de los primeros que usó el sonido de juguetes grabados y cajas de ritmos. ¿Hubo alguien fuera de Argentina con quien hayas trabajo de esa manera antes de la aparición de Charly?
J.B: Ya estaba haciendo muchas sesiones con cajas de ritmos antes de Clics Modernos. Solo había estado haciendo ingeniería durante unos dos años, pero en algún momento alrededor de fines de 1982, todos empezaron a usar cajas de ritmos en lugar de bateristas. En su mayoría era el tambor Linn, que muestreaba tambores reales. Los Roland 808 que se usó para la mayoría de Clics Modernos, se escuchó generalmente en los registros de New Wave o Techno que iban a ser más robóticos o sonido electrónico. Ya había habido algunas cosas con el Roland, como la «Sexual Healing» de Marvin Gaye o Hall & Oates «I Can’t Go For That». Pero Charly lo usó de manera diferente y traté principalmente de hacer que suene más orgánico.

O.C: También trabajaste con bandas españolas como Fito y Fitipaldis. Algunos productores argumentan que los españoles necesitan sentir  el rock un poco más. ¿Hay algo que diferencie los latinos como Charly o No te va a gustar de los españoles?
J.B: Creo que la idea de que los españoles no sienten que la rock es menos verdadera de lo que solía ser. No creo que tuvieran tanto Rock ‘n Roll en su cultura durante los años de Franco. Hoy se han estado poniendo al día.
Los Rodríguez era un mundo aunque no todos eran españoles. Andrés y Ariel eran argentinos y German era puertorriqueño y había vivido en diferentes lugares en los EE. UU., incluida Nueva Jersey, en las afueras de Nueva York. German parecía ser básicamente americano para mí.
Una banda es muy diferente a un artista en solitario. Las buenas bandas desarrollan una música especial. En una banda el sonido es una parte tan importante como su composición. Cuando produje Por la boca vive el pez (Fito y sus Fitipaldis – 2006), tenía la algo superior a los músicos españoles y el disco tienen un ritmo sólido. Para el próximo álbum Antes de que cuente diez (2009), esa sección de ritmo no estaba disponible, así que trajo a un baterista británico, Pete Thomas y un bajista estadounidense, Andy Hess. Ese trabajo no tiene tantos singles de éxito como Por la boca vive el pez, pero el álbum es realmente rockero.
No Te Va Gustar es una gran banda que ha desarrollado un fuerte sonido tocando juntos durante muchos años. Tienen una sección de ritmo sólido y Emiliano es un muy buen cantautor.
Charly es Charly, un genio musical. Muy diferente de todos los demás artistas argentinos o españoles con los que he trabajado.
También hice un gran álbum con Los Tres de Chile en 1997. Se llama Fome.

O.C: En algún momento, Andrés Calamaro dijo que una gran parte de los álbumes Alta Suciedad y Honestidad brutal fueron gracias a ti. ¿Cuál fue la principal contribución en estos registros? ¿Qué crees que tiene alta suciedad y Honestidad brutal que lo hacen tan importantes?
J.B: Bueno, los dos discos fueron hechos de una manera completamente diferente.El único hilo común es que Andrés estaba escribiendo muchas cosas buenas. Alta suciedad fue mucho mi concepto. Hicimos el disco en un estudio a las afueras de Nueva York con los mejores músicos de sesión. Grabamos lo básico, lo esencial para lograr 12 canciones en 5 días. Andrés agregó dos canciones más (sin banda) mientras estábamos grabando overdubs. En octubre de 1996, mientras estaba en Madrid, ayudando a Los Rodríguez a terminar su álbum Hasta luego (1996), Andrés me dijo que dejaba la banda y quería hacer un álbum en solitario conmigo. Luego en unos meses había hecho algunas demostraciones impresionantes en su apartamento de Madrid. Su idea era contratar a un baterista y él tocar la mayoría de los otros instrumentos. Yo no estaba muy de acuerdo y sabía que a Andrés le encantaban algunos álbumes de músicos americanos de 1970 como Steely Dan, Paul Simon, Tom Waits, y otros artistas por el estilo. Sugerí contratar a algunos de los mismos músicos que habían grabado en esos discos. Le dije que esos músicos habían trabajado conmigo y que algunos eran amigos o profesionales conocidos.  Así que hicimos una grabación estilo de finales de 1970 pero en 1997. Nadie estaba haciendo eso en ese momento y mientras a Andrés le gustaba la idea, la compañía discográfica no estaba tan segura. Era un elenco caro de músicos.
Dos de los músicos, Hugh McCracken (guitarra) y Chuck Rainey (bajo), se conocían desde hacía 33 años y jugaban en cientos de sesiones juntos. Steve Jordan, nuestro baterista era una generación más joven, pero había trabajado con ambos también. Los músicos no habían escuchado nada del material antes de las sesiones. Comenzaron a jugar, improvisar y sacar sus partes en las sesiones. En una o dos horas ya teníamos un arreglo y una pista básica grabada. Alteré ligeramente la banda con Charly Drayton en el bajo para algunas canciones. Confié en todos los músicos implícitamente y acepté su creatividad.

O.C: Tenias un dream deam…
J.B: Honestamente, tuvimos algunos de los mejores músicos de grabación disponibles en el mundo. La mayoría de las tomas se registraron en el primero o la segundo intento, por lo que hay una frescura intemporal para las actuaciones. Intenté combinarlo con mi estética sonora de 1997.
Sin sonar engreído, estoy realmente orgulloso de ese álbum, es un clásico. Eso no suena como si estuviéramos copiando ninguna tendencia. Estoy feliz de que la gente siga disfrutando de esa música hasta el día de hoy.

O.C: Me gustaría saber un poco como fue la grabación de Honestidad Brutal.
J.B: Fue completamente diferente. Andres llego a mi  NYC Estudio con cintas de aproximadamente 25 canciones que había grabado. Eran  cintas digitales ADAT profesionales, grabadas en su mayoría en un estudio casero en Buenos Aires con amigos suyos. Así que no grabé la mayoría de las pistas básicas. Andrés siguió con la idea de componer y grabar más canciones al punto que tuvimos cerca de cincuenta canciones. Luego me dijo que el álbum lo haría con 100 canciones y dije que no. Pensé que era una idea ridícula. Peleamos mucho, me despidieron por un día más o menos. Luché para mezclar las canciones porque muchas de las grabaciones tenían fallas.
Mi mayor contribución a ese álbum fue el que logré convencer a Andrés y a la compañía discográfica a que limitaran el trabajo a un álbum doble. Todavía pienso que hay demasiadas canciones en ese disco.

O.C: Grabaste varios discos de Fito y Fitipaldis, entre los los que se encuentran Por la boca vive el pez que vendió 400.000 copias en España. Para la época fue todo un suceso…
J.B: Bueno, un par de cosas se alinearon bien. Fito cambió 3 miembros de su banda para la grabación. Los nuevos chicos, Carlos Raya, Jose Bruno y Candy. Eran todos músicos profesionales experimentados, así que fue un gran paso. Además, Fito escribió algunas de sus mejores canciones hasta la fecha, así que la compañía discográfica me llamó para producir. Ellos querían hacer un verdadero disco de rock and roll con 2 guitarras, bajo y batería. Grabando juntos en vivo y sin sobregrabar. Los convencí de agregar un poco más a los arreglos y tuve a Carlos sobregrabando más guitarras, así como pedal de acero y mandolina. Cuando fuimos a mi estudio en Nueva York, para mezclar, traje a un percusionista para que me ayude. Habían hecho algunos demos unos meses antes y porque las canciones eran tan buenas, todos en la banda y la compañía discográfica amaron la producción. Una de las canciones, «Acabo de llegar», fue hecha de una forma que no me gustó y recibí una mala actitud de parte de un par de los miembros de la banda cuando les pedí que probaran un arreglo diferente. Le pedí a Fito que cambiara la guitarra acústica, disminuí el ritmo y el tempo. Había una gran tensión en la habitación, pero después de algunas tomas me gané su confianza. Es uno de los grandes éxitos que tuve, realmente estoy muy feliz con el sonido de ese álbum.

O.C: Podríamos decir que venís de la vieja escuela donde se grababan todos los instrumentos juntos. Desde hace unos años se empezó a grabar en partes, primero un instrumento y luego el otro. Algunos argumentan que de esta manera pierde un poco lo místico y lo orgánico del trabajo en grupo. ¿Cuál es la mejor forma de trabajar para vos?
J.B: Esa es una pregunta difícil. Es difícil hacer viejos registros escolares porque muchas bandas no han tenido la oportunidad de desarrollarse y crecer juntas musicalmente, como lo hicieron en la era pre computacional. Las bandas solían tener que tocar en muchos shows antes de que tuvieran la oportunidad de grabar. Hoy en día muchos están grabando antes de haber tocado en algún bar. La semana pasada grabé dos canciones para Santaferia de Chile. Ellos giran y tocan en muchos shows, así que han desarrollado una buena química musical. La sesión tuvo gran energía y vinieron preparados, habiendo ensayado las canciones. También se puede hacer una excelente grabación en la computadora, ladrillo a ladrillo, si sabes lo que estás haciendo.

O.C: ¿Cual sería el principal problema de las producciones hoy?
J.B: Uno de los problemas con la producción musical moderna es la dependencia en las pistas del clic y edición para que cada nota se sincronice en forma pareja. La sensación rítmica suele ser menos natural. Antes de la era de la caja de ritmos de los 80, casi todos los discos fueron hechos por bandas y músicos que habían desarrollado una sensación rítmica. Bandas como The Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin, AC / DC, Nirvana no usaron pistas de clics, y grabaron con una gran sensación rítmica y energía. Cuando produje Alta Suciedad, evité deliberadamente el uso de pistas de clics. Para conseguir un sonido más humano. Utilizamos una pista  en una sola canción, «Loco», porque tenía un disco tipo beat y Steve Jordan pensó que sería una buena idea.

O.C: Trabajaste con Ketih Richard en sus primeros discos. Detrás de esos discos hay un mito de muchas drogas y excesos. ¿Era realmente como nos lo imaginamos?. Hoy parece ser más tranquilo.
J.B: Keith era muy concentrado y creativo en el momento de sus discos solistas. No era caos, en absoluto. El es increíble, siempre con una guitarra en las manos, incluso cuando veía televisión en el salón del estudio, siempre tocando una música hermosa. Yo creo que sus años salvajes y excesivos fueron a finales de los años 60 y 70. Ambos discos en los que trabaje tomó más tiempo de lo que uno podría pensar. Muchas de las canciones no estaban completamente escritas cuando las grabamos, así que las letras se terminaron después, a veces en las sesiones de grabación.

O.C: Vivimos en una época en la que se debate el futuro de la música. Por un lado está el regreso del Long Play (LP), en el otro la desaparición del CD y el auge de la música  por Streaming. ¿Alguna reflexión sobre estos cambios?
J.B: El futuro de la música y los medios de entrega son dos temas separados. Los discos compactos están desapareciendo porque hay mejores maneras de almacenar y preservar los datos. Estos son la computadora o el teléfono inteligente. Mientras que el vinilo suena mejor que un CD, suena mucho mejor que un MP3. Creo que el resurgimiento del vinilo comenzó hace unos 15 años con una generación más joven que había oído por primera vez música en MP3, no en CD. Así que la calidad sonora del vinilo fue más impresionante para ellos.

O.C: Para terminar, algunos sostienen que escuchar música por streaming ayuda a la abundancia de la música, pero no a la calidad. Por el contrario, se deteriora…
J.B: Bueno, ciertamente hay más música disponible para escuchar que nunca. Todos tienen un acceso más fácil a la grabación, pero parece que salen menos grandes discos desde algún lugar de la selección masiva que está disponible, creo que eso es bueno.