Charlamos con Juan Duizeide escritor de una serie de ensayos que empezó con Luis Alberto Spinetta «El lector Kamiaze», seguido por «Charly presidente» y «Moura Irónia y romanticismo».
El primero entrecruza análisis de canciones del flaco con las influencias literarias y su posición frente a las midas y el contexto cultural del momento. Es interesante pensar que cosas entrecruzan a Borges, Arataud pero sobre todo analizar cual es la relación que tiene el rock con la literatura.
Charly presidente plantea la idea de un país comandado por el ex Serú Girán y cuales serían las primeras medidas que tomaría Charly al frente del país. Mientras que «Moura irónico y romántico» trata de destrabar la mirada superficial que existe alrededor de Virus. El libro intenta mostrar que virus fue la vuelta al baile pero con un mensaje claro que jugaba con lo ambiguo y lo irónico que hacía de Virus un grupo que desorientaba a todos.
Otra Canción: ¿Cómo surge la idea de candidatearlo a Charly Presidente? ¿Cuánto crees que le interesó el poder político a Charly? Pienso su relación con Menem, Angeloz, los shows gratuitos en la época de La Rúa y su relación con el kirchnerismo participando en el bicentenario. Participar de esos actos de algún modo te mete en la política…
Juan Duizeide: La idea surgió a partir de la escucha de sus canciones. De la atención prestada a sus happenings, a sus performances, que no necesitan de curadores para sacudirnos. No me refiero a esos acercamientos a la política partidaria, sino a la constatación de lo que hacen con nosotros los poderes. A la presencia de ese mundo en sus canciones, desde Sui Generis a hoy, de las Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey, imaginario o no -¡tan García Márquez ese título!- a La máquina de la felicidad. “Gil, acá el jefe soy yo”, le chantó Charly a Bruce The boss Springsteen cuando se cruzaron, allá a fines de los 80, en el recital de Amnesty International realizado en cancha de River. Quién manda, qué manda, a quiénes, no son preocupaciones ajenas a su poética y a su hacer. A su estar en el mundo, arriesgaría.
O.C: El libro comienza con la presentación del trompetista Dizzy Gillespie en las elecciones de Estados Unidos. ¿Qué similitudes existe entre Dizzy y Charly?
J.D: No encuentro mayores semejanzas entre Dizzy y Charly más allá del gancho en sus breves apodos, de cierto ánimo burlón, de cierto gesto patafísico. Me resultaba interesante mostrar como Gillespie -y luego Zappa- que se plantearon campañas presidenciales decididamente en joda, señalaban problemas que los políticos serios eludían nombrar. No es que las desconocieran. Por el contrario, sabedores de su carácter conflictivo, elegían dejarlas por fuera de la discusión política. A partir de eso, jugué con la pregunta ¿qué haría Charly como candidato a presidente?
O.C: El libro plantea una serie de medidas como nacionalizar los bancos, instalar un parque Say no more donde cualquier grupo del planeta pueda grabar o demoler sociedad rural para hacer un espacio verde… ¿de dónde se te ocurrieron esas ideas?
J.D: No estoy demasiado seguro de que esas fueran las propuestas de un Charly lanzado como candidato a presidente, menos que menos hoy. Tal vez en los 70, o en los primeros 80… En todo caso, es un Charly a la medida de mis deseos. Siempre se ha hablado -como si se tratara de una fatalidad ineludible, de una determinación de tipo ontológico- acerca del divorcio entre las vanguardias artísticas y las vanguardias políticas. Con esa plataforma presidencial -de por sí un anacronismo de cuando aún parecía útil desear- juego a la unión de una vanguardia artística -al menos en el ámbito del rock- con una vanguardia política. Esas medidas están tomadas mayormente de un programa del nacionalismo revolucionario argentino de fines de los 60: Huerta Grande. El resto es un poco de imaginación.
O.C: Hay una parte que le dedicas a la polémica reinterpretación del himno. Lo acusan de adueñarse de algo que es de todos, acción que no hizo más que democratizar esa canción que es de todos. ¿qué reflexión haces sobre ese hecho?
J.D: La versión del Himno Nacional por Charly García está incluida en su disco Filosofía barata y zapatos de goma. Un típico disco de separación. Tal vez aludiendo de manera inconsciente a su ex pareja Zoca, instalada en Brasil ya sin vueltas, como haciendo notar que la alegría no era sólo brasilera, o la épica, o la euforia al menos, García cerraba así ese disco. Si es que empezó todo como una joda, no iba a ser una decisión exente de consecuencias.
La presentación del nuevo disco mediante una serie de recitales en el Gran Rex fue uno de los acontecimientos del año en música popular. Solía ser así. Charly García aún cantaba el presente en todos sus recitales y ni siquiera llegaba demasiado tarde. Cada noche se completaron las tres mil localidades, quedó gente afuera y los organizadores agregaron seis funciones a las cinco previstas. Sobre el final de cada actuación, García echaba encima de su cuerpo flaco, pero todavía no esquelético, una camiseta de la selección argentina de fútbol con el número diez en la espalda y un sol amarillo en el pecho. Muchos dejaban ir el llanto apenas arremetía con los primeros acordes del Himno. La mayoría lo acompañaba como coro. Y al final se liberaba una explosión de gritos: por Maradona, por García, por la Argentina. Pero no todo era entusiasmo en la ciudad de la furia. Al mismo tiempo que se iniciaba el desguace de las empresas estatales construidas por generaciones de argentinos, al mismo tiempo que la nación retrocedía una década al mes en cuestiones estratégicas, al mismo tiempo que se extranjerizaba la economía a niveles sólo conocidos durante la dictadura y se minaba el futuro con la engañosa fiesta de la convertibilidad, hubo quienes se indignaron por la presunta vulneración de un símbolo. La nota destacada la dio un ciudadano que denunció a Charly García en los tribunales de Buenos Aires por “ultraje a un símbolo patrio”. Pedía la aplicación del artículo 222 del Código Penal que establece condenas de uno a cuatro años de prisión para el culpable de ese delito.
Al discutir en torno al Himno se discutía, en definitiva, en torno a legados: ¿cuál era la herencia de la revolución, quiénes tenían derecho a heredarla? ¿Cuánto del lema Libertad, Igualdad, Fraternidad había pesado en el Himno? ¿Cuánto de eso podía seguir cantándose? En las versiones legales, sobre institucionalizadas, la libertad se volvía acato a esa ley, la igualdad se ponía en cuestión ya que no todos eran igualmente poseedores de ese himno para hacer con él lo que quisieran, y la fraternidad decaía hacia la mansedumbre.
Cerca de la revolución, García priorizaba con su concepción del himno el término de la libertad. Esa intervención radical incrementaba la igualdad y ponía en tensión la fraternidad. La arrancaba de su formulación abstracta para historizarla: es imposible la fraternidad con quienes quieren quedarse para sí con el Himno, o sea con los símbolos de la patria, y hasta con la patria misma.
Recién para el 28 de febrero de 2000, un fallo de la Cámara Federal ratificó el fallo de primera instancia según el cual la versión de Charly García no constituye ofensa al símbolo, por lo tanto no hay delito y su difusión es libre. Con esa absolución definitiva terminó de abrirse el camino iniciado en Filosofía barata y zapatos de goma para que se multiplicaran nuevas versiones populares. Como la excelsa de Mercedes Sosa, que por momentos parece jugar a las escondidas con el tempo y en lugar de repetir sin consciencia de lo que se dice el verso “o juremos con gloria morir”, canta “juremos con gloria vivir”. O la descamisada versión de Fito Páez por la que revolotea el fantasma de un Prince evitista. Está la de Jairo, una versión de elegante sport cuya prolijidad suele embobar a los radicales. Puedo nombrarte la versión plebeyísima de la Mona Jiménez, que tal vez hubiera enfervorizado a los sans culotte que se batieron en los campos de batalla por nuestra independencia. O versiones que compiten por la cucarda bizarra, como la de Santaolalla con Bajofondo tango club en el estadio Amalfitani, antes de una pelea de Maravilla Martínez, que derivó entre el tecno tango, la cumbia, el reggae. O la versión loca de Los sultanes, con su aire a festichola barata, a kermesse, y una impostación de las voces para sonar afeminadas (Perlongher, que articulaba con otras disidencias lo marica, le hubiera agregado cadáveres y usura para darle más filo). Y tal vez la versión del Himno a Sarmiento emprendida por Kevin Johansen y Pablo Lescano sea una hija del Himno por Charly García. Pero no escapa de la parodia, género en el que el himno de García no incurre.
O.C: ¿Qué papel juega el rockstar en Charly presidente?
J.D: Me parece que la figura de rock star -seguramente introducida o recreada entre nosotros por Charly García- tiene suficiente peso público, en la gramática de los discursos sociales, de la comunicación masiva, que toda persona que aspire a un perfil alto asume algo de sus características: Alfonsín con su saludito y sus puteadas, Maradona con sus rebeldías, Menem con su traje patito fotografiado junto a los Rolling Stone o recibiendo a un Charly García desquiciado en la quinta de Olivos, el pálido Alberto Fernández citando a Dylan y haciendo covers de fogón. De alguna manera, todos ellos portan el brazalete de Say no more. No sólo ni principalmente Charly habla del mundo, el mundo -nuestro mundo- ha adoptado modos de Charly.
O.C: También escribiste sobre Virus. Después de haber leído el libro de ironía y romanticismo les encontré más similitudes de lo que creía.… ¿Cuáles crees que son esos parecidos?
J.D: Esos parecidos se relacionan con una sensibilidad especial para los efectos de los poderes sobre las subjetividades: presente en el disco Instituciones de Sui Generis o en Recrudece de Virus, discos más fácilmente catalogables como sociales y/o políticos. Pero también presentes en Películas, de La máquina de hacer pájaros o en Superficies de placer, último disco de Virus con Federico Moura como cantante. También hay un aire de parentesco en un ojo y un oído muy dispuesto a lo que se está produciendo en el exterior tanto como a lo que se está produciendo a nivel local por fuera del mainstream. Algunos parecidos instrumentales y rítmicos se relacionan, a mi entender, con que Charly estuvo entre los primeros dentro del establishment rockero en comprender algunas novedades que aportaba Virus y adoptarlas. Se convirtió así, a pesar de contar con mucha más experiencia musical, en un heredero consciente de esos aportes. Mucho de lo que celebramos en Piano bar y Clics modernos ya había asomado al rock nacional con Virus.
O.C: Me atrevería a decir que Virus es conocido como «el grupo hedonista». Ese que habla del baile, el goce, de cosas livianas, sin tener en cuenta que también habla de cosas profundas ¿Por qué crees que se da eso?
J.D Lo superficial puede ser algo muy profundo. En principio no me parece mal la reivindicación del goce. Ya lo hacía Omar Khayam en el siglo XI: “pide vino y bellezas”. Y al inicio del tremendo siglo XX escribía Pound: «Cantemos al amor y al ocio, nada más merece ser habido». Actitud que despierta otras resonancias al ir finalizando una dictadura que capturó, torturó, mutiló y desapareció cuerpos jóvenes, para impulsar un plan económico y social que cerraba la posibilidad del goce a las mayorías. La dictadura solía apelar a metáforas médicas: el cuerpo de la nación infectado por ideas y prácticas ajenas al ser nacional, encarnadas en determinadas personas, a las que era necesario extirpar. Una descripción cifrada y paranoica del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Lo que hizo Virus, desde el nombre, fue tomar esa metáfora, y las prácticas y circuitos que tal metáfora invocaba, y darla vuelta. Robarla como quien roba un arma y apuntarla en contra de quienes detentaban esa arma. No importa demasiado la anécdota acerca del surgimiento casual del nombre del grupo, la gripe de uno de sus integrantes, sino las lecturas posibles de ese nombre articulándolo con la dictadura, y las lecturas posteriores relacionadas con el virus del SIDA, causante de la muerte de Federico Moura.
O.C: Generalmente cuando hablamos de las canciones que hablan de la dictadura nombramos infinidades de canciones de Charly, Gieco entre otros. pero muy pocos nombran canciones como El Banquete o Ellos me han separado. ¿Por qué no se lo tiene en esa ruta a Virus?
J.D: Había una tendencia desde el Estado genocida y censor a pensar que determinadas especies musicales eran vehículos subversivos privilegiados, y que otras, por pasatistas, carecieran de posibilidades críticas. Lo bailable, se creía, desde el poder, era algo no peligroso. Por eso la música disco -negra y latina, homosexual- podía convertirse en la banda sonora de los fines de semana danzantes de la época, o Another brick in the wall resultar un clásico de los dee jay chetos de zona norte. Por supuesto, se sumaba en esos casos que las letras estuvieran en inglés. Un obstáculo para la mayoría. Tal prejuicio también tenía su lugar dentro de la conciencia rockera: había música para escuchar quietitos y otra para mover las tabas. La que era para mover las tabas se estigmatizaba en tanto complaciente. Como si a la añosa funcionalidad del baile en la música popular no se le pudieran superponer otras funciones, que fue lo que hizo Virus y continuaría Charly.
O.C: En el libro escribís que Virus buscaba desorientar a todos. ¿Por qué?
J.D: Era algo consciente: su táctica era la de la infiltración, el disimulo, el combate detrás de las líneas enemigas. Algo teorizado por Roberto Jacoby -el Virus que no salía al escenario pero resultaba parte fundamental del grupo-, el arte de vanguardia como algo ajeno al consenso, al acuerdo, a la linealidad. Virus lograba así infectar territorio enemigo: la sociedad. El artista moderno es el enemigo de la sociedad, supo Baudelaire ya a mediados del siglo XIX, tiene algo del conspirador, del terrorista, del hacker, del saboteador. No es un muchacho simpaticón como Palito Ortega aunque a veces pueda disfrazarse de eso y engañar hasta a los críticos.
O.C: Mientras leía el libro me puse a repasar algunos discos de Virus y encuentro a Recrudece como un disco altamente contestatario, y el menos apreciado por el público en general…
J.D: Quizás el destiempo le jugó en contra en su momento, y algunas cristalizaciones críticas le jueguen ahora en contra, ya que es un disco que no se aviene a la imagen de Virus como “el grupo de los putos” o “unos muchachos que sólo quieren hacerte bailar”. Además, a diferencia de lo que sucede en un disco como Instituciones, de Sui Generis, la crítica no se limita al afuera del rock. Ha pasado el tiempo, el rock es parte de esa sociedad y como tal se lo satiriza. En el contexto del fin de la dictadura, la guerra de Malvinas y la difusión y oficialización del rock nacional, sonaría como algo bastante aguafiestas.
O.C: También escribiste El lector Kamikaze sobre Spinetta. Creo que tanto en Virus como en Spinetta hay influencias de libros. Tal vez en el caso de los hermanos Moura menos palpables mientras que en el Flaco que son más explicitas. Aún así Virus en general parece ser más superficial. ¿Qué papel tienen los libros en ellos? ¿Cómo se explica a Spinetta esté más ligado a lo intelectual y a los libros y no tanto Virus?
J.D: No creo que Virus no esté ligado a lo intelectual. Hay una cantidad de operaciones que realiza Virus, no solamente en sus letras, vinculadas con la semiótica, las teorías de la comunicación, el arte conceptual o el marxismo incluso. Todo eso también es libresco. Piglia cuenta como su alter ego Emilio Renzi va a un recital de Virus porque es “amigo del letrista”, una alusión a Jacoby, efectivamente amigo de Piglia, que incluso escribió textos para algunas muestras suyas. En todo caso, lo que sucede -nuevamente el disimulo, la táctica guerrera indirecta a la manera de Liddell Hart, que es el Chung Tzu del siglo XX- es que el público suele escindir cuerpo y alma, baile y letra, goce sensorial e intelecto. Examinemos, por ejemplo, Polvos de una relación. Su letra se refiere, sí, al encuentro sexual, pero también al dinero como significante y al significante como dinero: “tu brillo tiende a hipnotizarnos, / cuerpo que encarna el valor”. Y más adelante, introduce una alusión a Marx pasado por Marshall Berman: “todo lo sólido se esfuma”… Es una canción acerca del encuentro de cuerpos y de los estados sensoriales y de conciencia que provoca, pero también una canción acerca del capitalismo y sus efectos, del fetiche y la alienación.
O.C: Una vez dijiste que Spinetta hace canciones con lo que leyó pero no sobre lo que leyó… ¿de Charly y Virus se puede decir lo mismo o como funciona en ellos los libros?
J.D: No importa si los rockeros leyeron mucho o poco, o quién de todos ellos leyó más. No funciona la lectura de los artistas como la de los académicos, que tienen la obligación, sino la superstición, de la lectura total: de agotar los títulos acerca de un tema antes de poder aventurar una palabra propia. Y aventurar resulta un verbo excesivo, ya que toda afirmación que hagan los académicos requiere de las muletas de la cita autorizada y formalizada en acuerdo con las normas APA. Pobre gente que tiene al estado del arte como fetiche. El artista se parece más al niño que rompe el juguete para ver cómo está hecho. Quizás no logre volverlo a armar -cosa que sí podría hacer un constructor de juguetes-, pero sí puede en cambio jugar con esos restos. Hay una escena que cuenta Piglia, no importa que haya sido real, es significativa: Manuel Puig no lee el Ulises de Joyce, sino que le pega una hojeada. Nota que todos los capítulos son distintos. Pesca un principio constructivo. Listo. Con eso le basta para erigir una obra. Por otra parte, el llamado -aunque no sé si aún se lo llama así- rock nacional ya tiene más de medio siglo. Quizás sea hora de no buscar más, o no buscar solamente qué de la literatura hay en el rock, sino qué hay de rock en la literatura. O, mejor aún, cómo podemos leer la literatura cuando nos ponemos ante los ojos el prisma del rock. Por ejemplo, la línea “vi todos los espejos del mundo y ninguno me reflejó”, con su aliteración tan sutil y tan hermosa, podría ser perfectamente un verso de Charly García, y está en “El Aleph” de Borges.
O.C: A veces escucho gente decir que Spinetta es complicado de entender, algo que también se dice de algunos poetas o del jazz. Personalmente creo que hay cosas como la poesía y la música que más que entender es un viaje a dejarte llevar y darle de alguna manera tu propia interpretación…
J.D: Soy un convencido de que el primer acercamiento es de tipo sensible. Después vendrán las intelectualizaciones. Para comprender el hechizo, o para comprender al menos el funcionamiento de ese artefacto que produce el hechizo. Y, por qué no, para acrecentar el goce. No me planteo entendimiento y goce como compartimentos estancos. Una propuesta así, así de castradora, me parece que campea en la academia: gozar sería populista.
O.C: Encuentro el mundo musical de Charly más terrenal, a diferencia del mundo de Spinetta que lo encuentro menos tangible o más filosófico de alguna manera…
J.D: Creo que el misterio y la magia eran parte del encanto de la figura y el mundo de Spinetta. Por cierto, una magia modesta, como diría Bioy Casares. Paradójicamente, ese hombre de apariencia andrógina o androide, ese artista que usaba palabras extrañas en sus letras y acordes difíciles de reproducir en sus músicas, podía resultar muchísimo más cercano que el elusivo Charly: la diferencia que va de un vampiro cuya mente es una probeta de las químicas más feroces, a un tano de barrio que prepara pizzas para sus amigos y mientras tanto los hace reír con imitaciones y chistes malísimos. Parece que se hubiera dado una especie de división del mundo, no explicitada pero tajante, entre Spinetta y Charly: de un lado la crítica de costumbres y social, la ironía, el sarcasmo; del otro, las búsquedas sensoriales, las experiencias visionarias. Sin embargo, tan completos son artísticamente ambos, tan versátiles, que Charly fue capaz de una letra como Ah, te vi entre las luces -pura psicodelia-, y el Flaco de una como Resumen porteño, perfecto balance de los efectos de la dictadura sobre distintas tipologías de lo joven. Más allá de esas diferencias y similitudes, me parece que la sociedad -una sociedad del espectáculo tardía, la nuestra- estaba esperando algo más parecido al Charly estrella que al Flaco artista, algo más parecido a lo que es el imaginario en torno a los Stones en tanto rockeros, que al de los Beatles en tanto artistas, de allí las diferencias de popularidad. Uno tiene carne de leyenda maradoniana, el otro de santo. Consciente de eso, Spinetta se quejaba, un tanto en solfa, y solía declararse harto de que lo tomaran como “el padre Lombardero del rock”.
O.C: Aparte de Moura, Charly y Spinetta, que otros músicos crees que tienen una fuerte influencia de los libros? En lo personal me animaría a poner Miguel Abuelo, Javier Martínez, Atahualpa o Cuchi Leguizamón…
J.D: Seguramente, aunque de otra(s) manera(s), habría que pensar en Calamaro, quien era amigo de C. E. Feiling. En Adrián Dargelós -con lo cual se probaría que la influencia de los libros no necesariamente es buena…-, en Gabo Ferro, en Fito Páez por supuesto, en el mismo León Gieco… Quizás aún no esté escrita una historia de la literatura dentro del rock argentino y del rock dentro de la literatura argentina. O una historia de contaminaciones, de circulaciones, de apropiaciones. Una historia de circuitos que operaron y operan, más allá de la conciencia que el rock o la literatura, o la academia, puedan tener de ellos.