Charlamos con el etnomusiciologo peruano radicado en Viena Julio Mendívil, autor del libro En contra de las músicas. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas.

Julio Mendívil estudió en la Universidad de Colonia, lugar donde también ejerció como docente e investigador al igual que en la Universidad de música y Teatro de Hannover, fue director del Center for World Music de la Univerisdad de Hildesheim y Presidente de la International Association for the Study of Popular Music – Rama Latinoamericana. Hoy se desempeña como profesor de etnomusicología en la Universidad Viena. Además escribió diferentes artículos de investigación sobre la música andina y sobre el Schlager alemán.

El libro escrito por el etnomusicologo invita a reflexionar sobre algunos conceptos claves en el estudio de la música por medio de un compendio de artículos con la intención de que cualquiera que agarré el libro pueda leerlo. Por eso si bien podríamos decir que es un libro académico, no excluye neófitos en la materia.

Los textos que componen el trabajo indagan diferentes temas entre los que se destacan el verdadero origen de la música, cuando se empezó a concebir como un arte, la idea de música folklórica, el nacionalismo en la música, la música como violencia, como mercancía, como empoderamiento, el gusto musical o el fanatismo musical entre otros tópicos. Pero para saber un poco más hablamos con Julio.

Otra Canción: ¿Porque escribir en contra de la música? ¿Cómo surge la idea?
Julio Mendivil:
En verdad, En contra de la música no nació como libro. Había una serie de temas sobre los que quería escribir, pero que iba postergando por no ser parte de mi investigación, temas que ocupan a todo aquel que gusta de la música y no solamente a los musicólogos. Cuando me invitaron a hacer una columna periodística sobre música, vi la posibilidad de dedicarme finalmente a esos temas. Solo posteriormente surgió la idea de hacer con esos textos, adaptados, un libro.

O.C: Existe una idea romántica que la música une, salva o puede cambiar el mundo. Pero pocas veces se tiene en cuenta que también puede herir en una guerra o en las cárceles, como también ser usada para la discriminación. ¿Por qué en general sólo se habla de lo romántico?
J.M:
Como explico en el libro, el idealismo alemán, expandido por la dominación política y cultural occidental del mundo, todos los conservatorios latinoamericanos, por ejemplo, fueron fundados por europeos y concebidos como centros de música que no era de nuestras latitudes, nos inculcó que la música es algo sublime que expresa el espíritu del compositor, así en masculino. Esta visión romántica olvida que la música desde siempre ha estado unida tanto a la consolidación de sentimientos colectivos como a la guerra y al sacrificio, es decir, al asesinato, a la tortura y otras cosas terribles. La música puede unir, pero del mismo modo puede separar muy efectivamente. Tendemos a pensar lo primero porque es más fácil de aceptar que lo segundo.

O.C: Para tener en cuenta desde qué lado hablas, hay que decir que sos etnomusicólogo. Me gustaría que expliques qué es la etnomusicología.
J.M: La etnomusicología nació como una disciplina auxiliar de la musicología y se dedicaba a estudiar las músicas del mundo para desentrañar lo que creía ser la historia de la propia música, se pensaba que la música de los pueblos llamados “primitivos” era un fósil viviente de la música erudita europea. Esta visión evolucionista fue abandonada después de la Segunda Guerra Mundial por una visión nueva que concibe la como sonido, comportamiento y conceptos. La etnomusicología estudia ahora la música como cultura, es decir, sin hacer distinciones valorativas entre ellas. Con respecto a lo que mencionas de salvar mejor la música que sus creadores, esto esta estrechamente unido a la visión evolucionista de la etnomusicología temprana. Al pensar que la música de los “primitivos” era apenas un documento histórico para la historia de la propia música, estaba claro para los colegas de entonces que lo principal era salvar el documento, la música, y no sus productores.

O.C: La etnomusicología a finales del siglo XIX divide la música en folklórica, popular y clásica. Luego Thomas Turino las divide en participativa y representacional ¿A cuál adherís y porque?
J.M:
La diferenciación entre música folklórica, popular y clásica siempre fue artificial y valorativa. La música folklórica aparece como una música ligada a funciones sociales, la popular como música de entretenimiento y música contemplativa. La clasificación estipula además cualidades estructurales al determinar que la folklórica es anónima y colectiva, que la popular tiene autor, pero que es sencilla y la clásica que es compleja, tiene autor conocido y es elitista. Hay música que llamaríamos folklórica de compositores conocidos, música popular sumamente compleja y música llamada clásica que es muy popular o que es colectiva. Esa clasificación no es muy operable hoy. La clasificación de Thomas Turino no se remite a las formas musicales, sino a un contexto de difusión, si es presentada en un formato de espectáculo o si es compartida por músicos y audiencia en un espacio público. Es decir, no clasifica calidades, sino funciones sociales de la música. La misma pieza musical puede ser en un contexto representacional o participativa.

O.C: En algunas partes de Europa, la música latinoamericana parece pisar fuerte, pero más allá de eso, me da la sensación que todavía hay gente que piensa que la música europea o hecha en Estados Unidos es mejor. Algo que también pasa en el plano intelectual. Un ejemplo de lo primero puede ser la devoción de algunos músicos europeos por Víctor Jara, Violeta Parra o Mercedes Sosa. ¿Por qué crees que se da eso?
J.M:
Vivo en Europa desde hace 30 años y puedo asegurar con pleno convencimiento que eso no es cierto. A nadie le interesa la música latinoamericana en Europa. Quienes se interesan por la música latinoamericana son una minoría. Víctor Jara o Violeta Parra son desconocidos en Europa en comparación a Shakira.

O.C: El libro plantea una idea bastante interesante sobre por qué llamamos a las obras de Mozart o Beethoven «música clásica» cuando en su momento no eran consideradas de tal modo. ¿De dónde surge la idea de música clásica?  ¿Qué vuelve algo clásico a una música o una canción?
J.M:
En el estricto sentido de la palabra, no puede decir que el libro plantea una teoría sobre el origen del adjetivo “clásico”. Lo que hago en el libro es mostrar el proceso histórico que llevó a esa denominación. En concordancia con la moda de la época arquitectónica del siglo XVIII y XIX, se llamó “clásico” a un tipo de música instrumental de grandes formatos con una predominancia del piano como una forma de legitimación. La pregunta ¿qué vuelve clásico a un tema? Me parece errada. La verdadera pregunta es ¿quién vuelve clásico a un tema y por qué? La respuesta es muy fácil entonces: Una elite que quería legitimar el tipo de música que creían era la mejor del mundo.

O.C: ¿Cuál es la relación que existe entre eso que denominamos folklore y el Estado?
J.M: La distinción entre arte y folklore no existiría si el Estado no hubiera descubierto que los sectores populares y tradicionales también podían aportar a una identificación con la Nación como proyecto político. Quiero decir que para mí no existe folklore sin Estado que lo utilice. Esto implica que el “folklore” es una palabra que no describe una realidad, sino que la crea. Las prácticas musicales de las poblaciones rurales siempre estuvieron ahí y no eran folklore. Comenzaron a serlo cuando el Estado, por medio de sus instituciones, decidió que se les denomine así.

O.C: ¿El hecho de discutir en torno de cuál música es folklórica y cual no, no hace que estamos cercenando y cerrando puertas?
J.M:
Si soy sincero, creo que cualquier tipo actitud que separa lo que es o no música, sea el que sea el adjetivo que añadas, es por naturaleza discriminante. Por eso proponemos desde la etnomusicología una visión de las música sin jerarquías.

O.C: ¿De qué modo entra la idea de nacionalismo en la música? El libro plantea una relación interesante donde habla del «arte vigilado» y controlado por las instituciones como universidades, y también de conservatorios, archivos y medios masivos de comunicación. ¿Hay alguna forma de romper con esa idea del arte vigilado y hacer realmente lo que queremos sin ser vigilado?
J.M:
Como ya dije, el Estado siempre ha usado la música para sus propios fines. Piensa, por ejemplo, en los himnos nacionales. La música se usa activamente para impulsar un sentimiento patrio. ¿Qué se puede hacer contra ello? Lo que hacemos desde siempre. No solo los Estados usan la música, también el pueblo la usa para expresar sus convicciones, sus protestas, sus aspiraciones. Por eso muchos Estados prohíben tipos de música. Entonces creo que es fundamental que el Estado no cope nuestras posibilidades de hacer música, que creemos siempre espacios para la disidencia y la divergencia.

O.C: John Fiske sostiene que el significado de un texto , o una canción, no se constituye jamás en el tiempo de creación, sino que lo hace durante la circulación. Si se constituye en el momento de circulación da la posibilidad que cada uno lo interprete a su manera y le de su propio significado de acuerdo su vivencia.  ¿Existe la posibilidad que la intención del autor llegue al intérprete? ¿Qué sucede con las canciones en la que todos estamos de acuerdo con su significado aún sin haber tenido la misma vivencia?
J.M:
Fiske dice que el significado jamás se constituye exclusivamente en el tiempo de la creación, sino que continua en el tiempo del consumo. La aclaración es importante. Un compositor puede expresar claramente sus intenciones con respecto al significado de una canción y de hecho eso es algo que suelen hacer los compositores. Pero eso no le da en ningún momento el poder de controlar lo que puedan interpretar los consumidores durante la recepción de la música. John Lennon compuso Imagine como una canción pacifista y su intención fue muy claro. George Bush, pese a eso, la usó en su campaña para justificar la guerra contra Irak. El escritor japonés Murakami dice que Schubert es la mejor música para cocer espaguetis. Ni Schubert ni ningún musicólogo tienen el poder de controlar lo que Murakami haga con la música de Schubert en su departamento en Tokio. ¿Qué decir de Bella Ciao que ha pasado de ser un emblema de la resistencia italiana contra el nazismo a ser el tema de La Casa de Papel? Todavía cantamos de Víctor Heredia se canta hoy en los estadios, aunque fuera compuesta como exaltación de la lucha contra la dictadura argentina. ¡Por suerte podemos siempre recontextualizar la música! Sería terrible que los compositores pudieran restringir nuestra creatividad en el tiempo del consumo. Esto que digo, en el fondo, invalida la parte final de tu pregunta. No hay canciones que creen consenso total. Al menos, no conozco ningún caso de absoluto consenso. Siempre hay formas individuales de escucha e interpretación.

O.C: Me gustaría profundizar un poco en la idea de por qué no nos basta decir que música nos gusta, sino también la que no. Como que siempre necesitamos expresar lo que nos gusta y la que no. ¿Por qué?
J.M:
Toda identidad parte siempre de la negación de un Otro. Cuando digo “soy de derecha”, estoy separándome de la izquierda. Cuando digo “me gusta el rock”, estoy diciendo que hay otras músicas que no me gustan, al menos tanto como el rock. El gusto implica siempre mecanismos de exclusión, pare eso está ahí justamente, porque no podemos gustar de todo. El problema es que no decimos: “no me gusta el reguetón”, sino “el reguetón no es música”, “eso es una basura”, etc. Tomamos nuestro gusto como el eje normativo para decidir qué es y qué no es bueno. Lo que proponemos como etnomusicólogos es tomar conciencia de estos mecanismos de exclusión y aprender a vivir aceptando la diferencia. Por supuesto hay músicas que no me gustan, pero no es lo mismo decir “no me gusta la balada” (algo meramente personal) que decir: “Las baladas son música mala”.

O.C: Para terminar, también hablas de la música como empoderamiento. ¿Qué convierte una canción en el himno de un movimiento social?
J.M:
No hay nada que convierta una canción en un himno de un movimiento social. Lo que hay es actores sociales que convierten una canción en un himno de un movimiento social. Las razones son siempre contingentes y tiene que ver que con la coyuntura del momento, así que es imposible determinar cuando una canción se vuelve importante para una comunidad. Quilapayún compuso muchas canciones que podrían ser himnos, pero solo El pueblo unido jamás será vencido se volvió un himno. Podemos buscar razones a posteriori, pero todo es explicable a posteriori. En música no hay nada predecible porque todo es contingencia. Dicho sea de paso y como punto final a mis respuestas, noto en tus preguntas una cierta nostalgia por el sentido romántico de la música, una intención latente de salvar la utopía de la música como un lenguaje inclusivo y universal. A riesgo de parecer un aguafiestas, creo que si queremos hacer de la música un espacio positivo de gozo y sociabilidad, es preciso ver las músicas en toda sus facetas, con sus lados buenos y malos. La música no tiene un valor en sí misma, somos los humanos quienes le damos un valor en nuestras vidas. Justamente por eso es indispensable que no romanticemos la música, que combatamos sus aspectos negativos y que apoyemos sus aspectos positivos. Solo así podrá servirnos para volvernos más humanos.