Desde Otra canción nos hemos planteado recomendarte algunos libros de esos que nos gustan leer y qué mejor forma de hacerlo que a través de una charla con sus autores. Tal como lo hicimos en la dos primeras entregas con“Cemento y el Indie desde la visión de Nicolás Igarzábal y con  “Charly en el país de las Alegorías ” (2014) y “Luis Alberto Spinetta Mito y mitología” (2017) de Mara Favoretto; hoy conversamos con Martín Graziano sobre “Tigres en la lluvia: La aventura de Invisible en el Jardín de los presentes” (2017), “Cancionistas del Río de Plata: Después del rock, una música popular para el siglo XXI” (2011) y “Estación Imposible: Expreso imaginario y el periodismo contracultural argentino” (2007).

“Tigres en la lluvia” dista mucho de ser una biografía como las muchas que salieron desde la muerte de Luis Alberto Spinetta. El periodista Martín Graziano se propuso en este libro hacer un mapeo de la historia de Invisible tomando como eje central el último disco de la banda, “El jardín de los presentes”. Por su parte, “Estación imposible: Expreso Imaginario y el periodismo contracultural argentino” (editado en coautoría con Sebastián Benedetti) se mete de lleno en la historia de una de las revistas más importantes de la cultura rock y del movimiento contracultural de nuestro país. La Expreso Imaginario comenzó 1976 bajo la tutela de Jorge Pistocchi y Pipo Lernoud y estuvo vigente hasta el año 1982. El libro describe la historia de unas de las revistas que supo marcar toda una agenda por fuera de la agenda, donde convivían  artistas como Atahualpa Yupanqui, Hemeto Pascoal, Charly García, Spinetta y George Braseens, además de escritores, pensadores, dibujantes y dramaturgos.


Otra Canción: Me gustaría empezar por tu último libro “Tigres en la lluvia” que no es una biografía del Luis, sino un estudio sobre el disco “El jardín de los presentes” de Invisible. ¿Por qué elegiste ese disco?
Martín Graziano: Roque Di Pietro, que es el responsable de la colección Vademecum, me convocó para escribir un libro basado en los tópicos de la colección que consiste en elegir un disco de música popular del Río de La Plata. La colección empezó en el 2016 con el libro “No Bombardeen en Barrio Norte”, escrito Martín Zariello sobre el disco “Yendo de la cama al living” y continuó con este trabajo. Apenas se ofreció a participar de la colección el primer disco que se me vino a la cabeza fue “El Jardín de los presentes”. El disco se inscribe en 1976, un año clave en Argentina y plausible para escribir una historia. Hay discos que pueden ser una obra maestra pero no significa que tengan una épica posible, hay veces que no hay una gran historia para contar. En este caso hay muchas grandes historias detrás de “El jardín de los presentes”, muchas de las cuales me fui enterando después. Por otro lado es el cierre tanto del ciclo de Invisible como de los proyectos grupales de Spinetta. Después armó Jade, que fue “un túnel de prueba” como dice Pomo en el libro. Por otro lado estuvieron Spinetta y los Socios del desierto, pero ninguno tuvo un corte horizontal.
También significa el primer acercamiento de Spinetta con Tomás Gubitsch que desde ese momento ingresa como un cuarto integrante del grupo, con una historia familiar muy interesante. Es necesario decir también que, al margen del contexto socio político, es el momento donde gravitan más cerca de Spinetta, Borges y Piazzolla. Tres de los artistas argentinos más importantes del siglo XX.

O.C: Hay toda una historia bastante interesante alrededor de Tomás Gubitsch, que de hecho plantea un quiebre al interior del trío con su llegada.
M.G: En la última etapa de Invisible, incluso antes de la entrada de Tomás, es evidente un regreso al formato sucinto de la canción. El grupo venía de exploraciones formales, tanto en el primer disco como en “Durazno Sangrando” que había sido como suite extraña muy influida por el rock progresivo de la época. “El jardín de los presentes” de algún modo  recupera la idea de la canción cantable en la historia de Spinetta. Pensemos que la primera canción que aparece es “Que ves el cielo” que ya estaba en el repertorio cuando presentaron el disco “Durazno Sangrando”. De algún modo va a contramano de la época porque en 1976 estaban a pleno los largos desarrollos instrumentales, como se nota con claridad en los discos de Crucis o La Maquina de Hacer Pájaros, por nombrarte dos ejemplo. Por otro lado, aparece una necesidad de recuperar para sí una suerte de soberanía cultural sobre la música urbana de Buenos Aires en el contexto de la dictadura donde estaba puesto en juego el “ser nacional”. Recuerdo una entrevista en la revista Pelo donde dicen “nosotros somos de acá sin necesidad de banderas y chauvinismo”. Eso se discutía todo el tiempo.

O.C: La tríada planteada por el libro entre Spinetta, Piazzolla y Borges es otro de los puntos que advertís como un elemento central en toda esta historia y no es algo que haya estado muy explorado en los análisis previos sobre esta parte de la historia.
M.G: La primera vinculación es cronológica. Es el momento donde Piazzolla, ya prescripta su discusión con la ortodoxia del tango, se empieza a acercar primero a artistas de lo que denominaríamos el rock progresivo como Emerson Kretschmer y al jazz; y por otro lado empieza a vincularse con un público más joven que devuelve con el gesto de acercarse al tipo de música que hacía Astor. Es allí donde la figura de Borges empieza a drenar de forma más evidente en la lírica del flaco y es ese el momento en que lo conoce. Hay entre ellos una unidad de pensamiento en la idea de un  concepto de argentinidad que quedaba muy lejos de los nacionalismos berreta que solían imponerse por esos tiempos. Borges era un argentino atravesado por el mundo, como es Argentina atravesada por el mundo en la música de Piazzolla. Creo que con Spinetta pasa lo mismo. La cepa de “El jardín de los presentes” o el primer disco de Almendra, de algún modo, no podrían haber nacido en otra parte del mundo que no fuera Buenos Aires. 

O.C: A simple vista, Spinetta y Piazzolla parecen ser distintos políticamente. Luis pintaba como un ser más político mientras que Piazzolla trataba de separar la política de la música.
M.G: Como decís, Piazzolla quería deslindar el espesor político de su música. Lo primero que hace es deslindar su música de la danza y con el quinteto lo lleva hacía un terreno de abstracción donde ya no tiene lugar la danza y el encuentro social, un dato que no es menor. El caso de Borges es más complejo y da para un ensayo, yo recomiendo ver la clase de Ricardo Piglia al respecto que termina en una charla con Horacio González. En el caso de Spinetta está conceptuado en un capitulo muy breve que se llama “Sarmiento y el I-Ching” que habla sobre la llegada de la dictadura y cómo Borges de alguna manera abandona toda idea de encontrar sentido y decide partir hacía la abstracción total de los libros de arena.

O.C: Está en el libro, pero me gustaría preguntarte por cómo entendés el peso de la figura de Spinetta desde el plano político en el que valoraste recién a Piazzolla y Borges.
M.G: Puedo decirte que el flaco es una criatura de la contracultura. Su formación política, al margen de que en algún momento pueda o no haberse acercado a determinados partidos o dirigentes como lo fue en el caso de radicalismo o a la juventud peronista, siempre fue de acuerdo al marco en el que se sentía el más cómodo.  Pero hay que entender que el flaco es sobre todo un anarquista clásico de la contracultura como George Brassens que no se ponen camisetas de orden político.  La discusión que establece la música que hace Spinetta precede a la división de los partidos o la discusión política de Derecha – Izquierda. Es una discusión que siempre va a quedar corta prefiero que lean el libro.

O.C: Hablame de la Expreso Imaginario.
M.G: El Expreso Imaginario era una revista que no sólo hablaba de “la” contracultura sino que hablaba “desde” la contracultura. Sus fundadores son parte nuclear del comienzo del rock argentino, Pipo Lernourd como letrista de los primeros náufragos y Jorge Pistocchi como una suerte de mecenas de los Almendra, amigo de Miguel Abuelo, uno de los favorecedores de Pescado Rabioso y Color Humano, un personaje clave con un perfil ciertamente bajo pero fundamental en la construcción de lo que llamamos contracultura. Jorge funda Mordisco en 1974, que es una especie de desprendimiento de su primera columna en la revista Pelo. Hay una historia en que Jorge llega a la redacción con Spinetta a quejarse por algo y (Daniel) Ripoll (director de Pelo) le termina ofreciendo una columna en la revista que termina siendo bien aceptada por sus lectores.  En la columna de Jorge y del programa de radio “Son Progresivo” de Miguel Grinberg se termina formando los encuentros en el Parque Centenario donde nace la prensa alternativa en nuestro país. Cada uno de los que iban a los encuentros llevaba sus inquietudes y terminaban armando la agenda alternativa que después será tomada por la revista Algún día y la Expreso imaginario. Su historia tiene que ver con la música porque en algún sentido el rock era el paraguas debajo del cual se reunían todas las expresiones artísticas, ése era el atractivo del rock de ese período.

O.C: Podríamos decir que se vivía toda una experiencia…
M.G: Antes, si te metías en el rock cambiabas de vida, cambiabas de amigos, de forma de circulación, de forma de hablar. Era un poco lo que les pasaba a los lectores de la Expreso. La revista era un lugar donde habitaban Little Nemo in Slumberlan de Winson McCay, Artaud, los comics underground de Robert Crumb, los transcedentalistas del siglo IXX y los pueblos originarios de Latinoamérica, entre muchas otras cosas. Eso fue los que nos interesó con Sebastián a la hora de escribir el libro. A diferencia de la prensa musical de los años que siguieron, la Expreso Imaginario se olía viva. Era una forma de ingresar en un mundo nuevo. La revista significó un signo de pertenencia en los años más duros de la historia argentina.

O.C: ¿Podríamos decir que la revista le respondía, de algún modo, al enemigo de ese momento que era dictadura o algún movimiento cultural? Recuerdo la tapa del tomatazo a Travolta como todo un símbolo para esa época, era una respuesta a un movimiento al que veía como frívolo.
M.G: El enemigo, aunque no declarado abiertamente, era la dictadura. Los gestos, por más pequeños que fueran, tomaban dimensión política. Te doy un ejemplo: cuando todas las escuelas estaban festejando el centenario de “la conquista del desierto” la Expreso puso en su tapa a una mujer coya. Otro ejemplo es de 1978, cuando se hace el mundial como un producto de legitimación del proceso y la Expreso no le dedica ni una palabra, ni una sola. De esa forma se manifestaba la disidencia. En términos culturales, como decís, hay varias cosas incluso puertas adentro. En cuanto a la tapa a la que hacés referencia, vale decir que existía una afrenta con Travolta que estaba haciendo el protagónico de “Fiebre de Sábado por la noche”. La película, en Argentina, se había leído como algo “paquete”, era para los jóvenes que en lugar que de ir a los recitales iban a los boliches. Pero visto a la distancia también uno puede pensar que de algún modo se estaba enfrentando al baile que era muy típico del rock de esa época. Recordemos que se lo criticaba a Charly porque bailaba, lo cual podríamos pensar que era una postura un poco reaccionaria.

O.C: También había una agenda propia de Expreso Imaginario. De hecho puso en tapa a Hermeto Pascoal en una época donde no era tan conocido, o a Atahualpa, que estaba en las antípodas del rock. Creo que existía una agenda propia aún con sus riesgos. Algo que hoy no sé si está tan presente en los medios. Por lo menos en los gráficos…que quedan.
M.G: Hay que tener en cuenta que la Expreso Imaginario era una revista que se vendía en los kioscos y tenía una circulación tradicional. No era una revista subte, en todo caso tenía todo el espíritu de la revista subte, de hecho había una página dedicada a difundir las publicaciones subterráneas que pululaban por todo el país. La revista tenía toda la legitimidad del underground pero se podía comprar en cualquier kiosco y tenía publicidades. En eso sí se la podría relacionar con una revista del mercado como es ahora Billboard o Rolling Stone y no muchas más ahora que Inrockuptibles deja de salir. En ese sentido, la gran diferencia que establecía el expreso imaginario es que en la tapa construía su propia agenda. Tal como vos decís Hermeto Pascual, Gismonti o Atahualpa fueron incrustaciones que hacía la revista en el público de la cultura rock. Si no hubiera sido porque a Pistocchi o Pipo Lernoud se les ocurrió ponerlos por razones estrictamente artísticas y personales no hubieran llegado a instalarse en la contracultura argentina como lo hicieron. La Expreso Imaginario dialogaba con el mercado, pero no estaba digitada por el mercado. Hoy el mercado dice una cosa y la revista responde, en la Expreso era a la inversa. Eso sucedía porque de algún modo era un medio de comunicación pero a su vez una obra en sí misma. Había una militancia atrás de la revista por eso también es un milagro que haya sobrevivido tanto tiempo.

O.C: ¿Como ves la situación hoy?
Hoy tenemos una situación muy diferente. Habría que pensar qué pasa con los portales de internet. El espíritu que antes uno encontraba en las revistas subtes hoy lo podés encontrar en la web. Creo que habría que pensar de qué modo las redes sociales pueden transformarse en medios válidos porque siempre terminan derivándote a los mismos sitios que muchas veces no tienen mucho rigor periodístico. Pero es un potencial descubrir cómo hacer que una red social dialogue con un buen medio. Al margen de eso hay buenos portales con buenos periodistas al nivel underground.

O.C: Juguemos a que estamos por hacer la tapa del expreso hoy. ¿Qué músico pondrías en la tapa?
M.G: Habría que pensar si ese lugar sigue perteneciendo a la música o en todo caso al rock. En tu contexto tan adverso como el que vivimos hoy desde lo cultural creo que el rock de guitarra parece haber cobrado una nueva energía para reacciones. Es el momento para que el rock de un paso adelante u otras músicas que puedan reflejar la violencia, contrastarlas o proponer. Otra cosa era siete u ocho años atrás cuando el estado recogía el guante de los reclamos de la contracultura como podría ser el matrimonio igualitario. Habría que preguntarse qué pasa cuando el estado recoge el guante de tus reclamos, cuál es el lugar que puede tener un artista que históricamente fue rebelde. Hoy creo que Expreso Imaginario hubiera puesto a Los Espíritus en la tapa pero lo hubiera hecho hace mucho tiempo. Ahora es como el status quo del rock, el expreso lo hubiera hecho cuando salió el disco “Gratitud”.  Hoy pondría a Sofía Viola con su nuevo disco.

O.C: Si la tapa o la agenda ya no la ocupa el rock. ¿Por qué no pensar que lo ocupe el movimiento cancionista? Es un movimiento que particularmente me llama mucho la atención. En lo personal creo que hay grandes potenciales pero que de algún modo todavía le falta explotar del todo, salvo algunos casos puntuales que me animaría a decir que ya explotaron. Vos también escribiste “Cancionistas del Río de Plata: Después del rock, una música popular para el siglo XXI”…
M.G: Hay que repensar qué significa la idea de “explotar” sobre todo teniendo en cuenta la transformación del mercado. Pensemos un artista que haya “explotado” espontáneamente… Puede ser Duki un artista que sin un disco editado y bajo sus propias normas termina en la tapa Rolling Stone. Sin embargo la generación a la que vos hacés referencia y de alguna forma yo retrato en “Cancionista de Río de la Plata” no ha explotado como vos bien decís o en todo caso explotó en casos aislados, pero es muy influyente. Yo veo algunos artistas que han recogido el guante de aquellos que propusieron algo ya hace más de diez o quince años. Lo que pasa es que no se trata de explosiones a gran escala sino de profundidad histórica. Para hacer un paralelo, tipos como George Brassens, Facundo Cabral, el propio Litto Nebbia no son personas que llenen estadios. Pero son tipos cuyas obras tienen un caladura profunda y que se manejan con otra lógica del mercado. Por ejemplo, en el caso de Pablo Dacal, es tocar regularmente por todo el país. Lo importante es la experiencia, que haya 15 personas o 200 no interesa. Son eventos que se miden a escala humana y que en este contexto gigantista o solipsista de las redes sociales parecen olvidados, como pasa con el contacto mano a mano. En los recitales de Sofía Viola, por ejemplo, uno siente que se produce un pacto con su público. Si eso no es “éxito”, habría que pensar que entendemos por “éxito”… Por otro lado en los grupos hay una plataforma muy poderosa que es lo colectivo, sobre todo ahora con este gobierno donde se han visto avasalladas con montón de derechos civiles, sociales, culturales. Es un buen momento para que el rock aparezca.

O.C: Habría que pensar el “éxito” ya no como masividad…
M.G: Habría que pensar realmente qué entendemos por “éxito”, sin ir más lejos tuvo que pasar varios años para que Spinetta llenara Vélez. Las nuevas generaciones piensan, a lo mejor, que sus conciertos eran masivos. Yo me acuerdo haber ido a la presentación de “Pan” (disco editado en el 2005) en La Trastienda, que es un lugar muy minoritario si lo comparamos con Velez. Ahora tocar en La Trastienda no quiere decir que no fuera profundo, al contrario el Flaco era muy profundo. No nos olvidemos de esas cosas porque sino parece que el éxito es alguien que está montado todo el tiempo sobre lo multitudinario y verdaderamente explotado.

O.C: La difusión creo que juega un papel importante.
M.G: También es verdad que hay un componente clave que es la difusión. Hoy se ha vuelto a la pequeña comunidad a través de las redes sociales y los cancionistas que vos nombraste trabajan en ese marco. Aun así, la única forma de traspasar la pequeña comunidad es a través de los medios grandes de comunicación y no me refiero sólo a los diarios y a la televisión sino también a algo tan pretérito como la radio, que sigue marcando el pulso de la ciudad. Y sigue de algún modo acotada a un circuito muy cerrado que es el que siempre está pululando en el top cinco. La única forma de pensar la mano del mercado es con el estado y si hubo un momento para que eso suceda fue hace unos años atrás. Hoy dudo mucho que el estado se involucre en la difusión de los artistas independientes o de uno que tiene una obra interesante y que por diferentes razones no pueden alcanzar el mercado que está tan cerrado y en plena transformación. En este sentido que alguien como el Duki que no tiene sello aparezca en la Rolling Stone me parece interesante. Hay que estar atento con quien está dialogando y de qué forma.

O.C: Para terminar, vuelvo a la categoría del artista contestatario, contracultural o rebelde. ¿Qué pasa cuando el estado recoge el reclamo de algún artista o medio de comunicación? 
M.G: Pasa que el Estado da un paso al frente y termina legislando algo que nació de una experiencia contracultural y se convierte en vanguardia. ¿Qué mejor?. En este caso diría que el artista pasa a ser parte de la cultura y no de la contracultura. Pero no veo nada de malo en eso. La primera plana del rock en un momento pasó a ser parte de nuestro folclore de algún modo. Me acuerdo del festejo de bicentenario donde tocó Fito Páez junto a toda la plana del rock argentino. En un contexto como ese no tiene nada de malo.

O.C: En todo caso habría que pensar qué entiende cada uno como contracultura…
M.G: La categoría contracultural es “a pesar de algo”, es contracultural porque no le queda otra. Distinto es ser contracultural en términos rígidos por el hecho de llevar la contra porque mi posición es ser antagonista, esa es una actitud que puede redundar en una deshonestidad por parte del artista. Si el artista siente que sus reclamos son escuchados, qué mejor que sentirse acompañado a nivel institucional. La lucha por sí misma pierde sentido. Uno lucha porque quiere conseguir algo de verdad. Luego hay otra cosa que es la posición del artista que suele ser naturalmente anarco-humanista-individualista. Lo que quiero decir es que una cosa es que quede orgánicamente integrado a un aparato partidario como lo fue en algún momento Ignacio Copani y otra cosa es un artista que en un determinado momento por una determinada causa o afinidad termina acompañando determinados proyectos y logros de una gestión determinada. Eso no significa que quede atrapado en su red porque un artista naturalmente es libre y tiene en su ser determinadas discrepancias con determinada gestión. La diferencia con la militancia es que la discrepancia prescribe puertas hacia afuera. Si uno está militando y si tiene una crítica para hacer, las hace puertas para adentro del partido y no hacia afuera como sí lo puede hacer un artista. El artista se debe a sus preguntas, a sus pulsiones artísticas y debe estar liberado para poder bucear en las aguas oscuras del inconsciente colectivo.